«ای. ال. دکتروف» نویسندگی را با شکستی بی‌نظیر شروع کرد. روزی معلم دبیرستانش از او خواست تا همچون دیگر همشاگردی‌هایش با آدم شاخصی گفت‌وگو کند و زندگی‌نامه‌‌ی او را بنویسد. دکتروف که آن روزها ادگار صدایش می‌زدند، مطلبی ارائه داد درباره‌ی یکی از بازماندگان هولوکاست به نام «کارل» که در نیویورک زندگی می‌کرد، حبه‌ی قند را مثل قدیمی‌های اروپا‌ بین دندان‌هایش می‌گذاشت و چای می‌نوشید و دربان یکی از ساختمان‌های شهر بود. معلم ادگار که از نوشته‌ی شاگردش شگفت‌زده شده بود، از او خواست که از «کارل» عکس بگیرد تا مطلب او را در روزنامه‌ی مدرسه منتشر کند. ادگار اما در پاسخ گفت: «نه، امکانش نیست. کارل خیلی خجالتی‌‌ست و نمی‌شود از او عکس گرفت.» معلم اما بر خواسته‌‌اش پافشاری کرد تا آنکه ادگار مجبور شد واقعیت را اعتراف کند: «کارلی وجود ندارد، همه را از خودم درآوردم.» ادگار لورنس جوان از آن درس نمره‌ی قبولی نگرفت اما این روزها در هفتاد و هشت سالگی با انتشار یازده رمان در طول نیم قرن زندگی، خود به «اسطوره‌ی وقایع‌نگاری آمریکا» تبدیل شده است. «جویس کرول اوتس» همزمان با انتشار «هومر و لنگلی» رمان جدید دکتروف، در هفته‌نامه‌ی «نیویورکر» یادداشتی نوشته و دکتروف را به‌خاطر روایت داستان اسطوره‌های تاریخ صد و پنجاه سال پیش آمریکا ستایش کرده و او را اسطوره‌ی وقایع‌نگاری آمریکا لقب داده است.

دکتروف این روزها با انتشار رمان «هومر و لنگلی» بار دیگر توجه منتقدان و علاقه‌مندان ادبیات را به آثار خود جلب کرده است. وی در «هومر و لنگلی» به واقعه‌ای رجوع کرده که خود او هم آن را از کودکی‌هایش به‌ خوبی به ‌یاد می‌آورد. ماجرا از این قرار است که در دهه‌ی چهل میلادی داستان زندگی دو برادر به نام‌های هومر و لنگلی کالیر توجه‌ی ساکنان شهر نیویورک را به خود جلب می‌کند. هومر و لنگلی برادران عجیب‌غریبی بودند که در محله‌ی هارلم منهتن شهر نیویورک زندگی می‌کردند و از سالیان سال قبل ارتباطشان را با همه‌ی دوستان و آشنایان‌شان قطع کرده‌ بودند و سر کار نمی‌رفتند و به‌شدت گوشه‌گیر بودند. این دو برادر در طول زندگی خود میزان قابل توجهی زباله، وسائل کهنه و عتیقه و اشیاء و ابزارآلات مستعمل جمع آوری می‌کردند و همه‌ی آن‌ها را در خانه‌‌اشان در خیابان ۱۲۸ ام منهتن انبار می‌کردند تا شاید روزی به کارشان بیاید. همسایه‌های برادران کالیر بارها آن‌ها را دیده بودند که در خیابان‌های اطراف پرسه می‌زدند و از سطل زباله‌های خیابان‌های نیویورک تکه نان و پسمانده‌ی غذا جمع می‌کردند اما با وجود تمام شایعات هیچ‌کس فکر نمی‌کرد که پس از مرگ برادران کالیر در سال ۱۹۴۷ و پیدا کردن جسد آن‌ها و تخلیه‌ی کامل همه‌ی این زباله‌ها از منزل‌شان، نزدیک به ۱۵۰ تن آت و آشغال، روزنامه‌ باطله، کالسکه بچه، اشیاء قدیمی، وسائل بدردنخور و خلاصه هزار جور زباله از خانه‌ی آن‌ها بیرون بیاید. داستان زندگی برادران کالیر پس از مرگشان دهان به دهان گشت و حتی تخلیه‌ی خانه‌اشان بیش از یک هفته طول کشید و هزاران نفر با کنجکاوی فراوان فرایند تخلیه این زباله‌های را از نزدیک نگاه کردند و بعد روزنامه‌ی تایمز درباره‌اشان مقاله نوشت و تکه‌ای از تاریخ و افسانه شهر نیویورک شدند.

واقعیت این است که برادران کالیر که چهار سال با هم اختلاف سن داشتند، فرزندان خانواده‌ی متمولی بودند. پدرشان هرمان کالیر متخصص بیماری‌های زنان بود و هردوی این برادرها از تحصیلات خوبی برخوردار بودند. هر دو در دانشگاه کلمبیا تحصیل کردند، هومر حقوق خواند و لنگلی مهندسی گرفت و علاقه زیادی هم به اختراع داشت. لنگلی پیانو می‌زد و چندین و چند وسیله هم ساخت که یکی از آن‌ها ژنراتوری الکتریکی بود که از روی ژنراتور مدل «فورد» شبیه‌سازی شده بود. خانواده‌ی کالیر در سال ۱۹۰۹ به محله‌ی هارلم منهتن نقل‌مکان کردند که در آن زمان برخلاف این روزها، محله‌ی خوبی بود و ساکنان ثروتمندی داشت. در سال ۱۹۱۹ پدر برادران کالیر خانواده را ترک کرد و چند سال بعد هم درگذشت. جزئیات دقیقی از این اقدام پدر در دست نیست و معلوم نیست که آیا مادر برادران کالیر هم همراه با پدر از آن‌ها جدا شده بود یا نه اما با مرگ پدر در سال ۱۹۲۳ و سپس مرگ مادر در سال ۱۹۲۹ هومر و لنگلی وارث منزل پدری شدند و از آن زمان بود که شروع کردند به جمع‌آوری آت و آشغال.

با شروع این کار شایعات درباره‌ی زندگی این دو برادر قوت گرفت و دزدان زیادی به طمع پیدا کردن عتیقه‌ و وسائل قیمتی چند بار شیشه خانه‌اشان را شکستند و تلاش کردند که وسائل‌اشان را بدزدند. از این زمان هومر و لنگلی در و پنجره‌ی خانه‌اشان را آهن کشیدند و چفت و بست زدند و برای مقابله با دزدان و مزاحمان احتمالی، تله‌ دست‌ساز درست کردند و آن‌ها را در قسمت‌های مختلف منزل‌شان جاسازی کردند. در سال ۱۹۳۲ هومر کور شد و چندی بعد هم رماتیسم گرفت و مسئولیت پیدا کردن غذا و احتیاجات‌شان افتاد بر گردن لنگلی. از سال ۱۹۳۹ قبض‌هایشان را نپرداختند و شهرداری برق و آب و گاز و تلفن‌شان را قطع کرد و برای ادامه‌ی حیات به روش‌های دست‌ساز و خانگی پناه بردند و برای گرم‌کردن خودشان از چراغ نفتی استفاده کردند و تلاش کردند که با موتور ماشین، برق تولید کنند و آب مورد نیازشان را هم از پارک‌های اطراف فراهم می‌کردند.  

نخستین بار نام برادران کالیر در سال ۱۹۳۸ در روزنامه‌ی نیویورک‌تایمز درج شد. علتش هم دعوایی بود که آن دو با شهرداری و بر سر پرداخت عوارض و پس‌دادن وام‌هایشان پیدا کردند. همسایه‌ها هم شایعه درست کرده بودند که این دو میلیون‌ها پول جمع کرده‌اند و نمی‌خواهند که آن‌ها را توی بانک بگذراند و روی خروار خروار اسکناس زندگی می‌کنند. در سال ۱۹۴۲ روزنامه‌ی نیویورک‌هرالد تریبیون با لنگلی گفت‌وگو کرد و درباره‌ی جمع‌آوری روزنامه‌ی باطله از او پرسید که وی این چنین جواب داد: «این روزنامه‌ها را برای هومر جمع می‌کنم. جمع می‌کنم که وقتی قدرت دیدش را دوباره به‌دست آورد بتواند خبرها را دنبال کند.» در ۲۱ مارس سال ۱۹۴۷ شخصی که خودش را معرفی نکرد با پلیس هارلم تماس گرفت و گفت که تصور می‌کند برادران کالیر مرده‌اند.

پلیس کار را آغاز کرد اما به‌خاطر آهن‌کاری‌های در و پنجره نتوانست وارد خانه شود و در نهایت گروهی هفت‌نفره دست‌به‌کار شدند و با شکستن پنجره و میله‌های آهنی آن اقدام به تخلیه زباله‌های خانه کردند چرا که همه‌ی خانه را آت‌ و آشغال گرفته بود. طبق گزارش‌هایی که بعدا منتشر شد، تعداد زیادی روزنامه، پنجره، در، طناب و وسائل مستعمل در اتاق‌خواب‌های برادران کولیر انبار شده بود. ابتدا جنازه‌ی هومر پیدا شد و طبق گزارش پزشک قانونی علت مرگش هم گرسنگی، کمبود آب بدن و سکته قلبی گزارش شد. تیم تخلیه کارش را ادامه داد و ابتدا نزدیک به ۱۹ تن زباله و وسائل کهنه از خانه بیرون آورد اما اثری از لنگلی نبود. شایعاتی سرگرفت که لنگلی ناپدید شده و حتی کسی هم گفت که او را دیده که سوار قطار شده است اما یک هفته بعد و با خروج بیش از صد تن از این جنس وسائل، جنازه‌ی لنگلی هم تنها چند متر آن‌ طرف‌تر از مکانی که جنازه‌ی هومر قرار داشت، پیدا شد. جنازه‌ی وی در حالی پیدا شد که انگار لنگلی خودش گرفتار یکی از تله‌های دست‌سازی شده بود که خودشان ساخته بودند.

سال‌ها پس از پیدا شدن جنازه‌ی برادران کالیر و تخلیه‌ی کامل خانه، شهرداری منزل آن دو را خراب کرد و پارک کوچکی در آن محل ساخت به نام برادران کالیر. بعدها ماجرای زندگی برادران کالیر در سال ۱۹۵۴ توسط «مارسیا داورنپورت» کتاب شد و تا به امروز چندین و چند کتاب و فیلم بر اساس زندگی آن‌ها ساخته شده است اما ایده‌‌ی رمان «هومر و لنگلی» وقتی برای دکتروف شکل گرفت که چند سال پیش گزارشی در تایمز خواند که همسایه‌های محله‌ی پارک برادران کالیر در هارلم شکایت کرده‌اند که نام پارک باید عوض شود. دکتروف در این باره می‌گوید: «باورم نمی‌شود، شصت سال از این ماجرا گذشته است و هنوز برادران کالیر، این موجودات بی‌آزار، هنوز هم دارند آدم‌های آن محله را اذیت می‌کنند.» دکتروف همچنین می‌گوید: «اینکه برادران کالیر خودشان را از بقیه‌ی دنیا جدا کرده و این‌ همه آت‌وآشغال جمع می‌کردند که ارثیه‌اشان باشد یا اینکه شاید فکر می‌کردند که در آینده به‌دردشان بخورد، به‌نظرم یک جور مسخره کردن همه‌ی چیزهایی‌ست که ما این‌روزها برای نگه‌داشتن‌شان پافشاری می‌کنیم.» دکتروف در جای دیگری هم می‌گوید: «سال‌های پایانی دوره‌ی ریاست جمهوری جورج بوش بود و من ناخودآگاه مادام یاد ماجرای زندگی برادران کالیر می‌افتادم. اینکه آینده‌امان رو به افول است.» جای دیگری هم می‌گوید: «مابین آت‌و‌آشغال‌های تخلیه شده پس از مرگ برادران کالیر، دفترچه‌ای بانکی هم بود که مقدار زیادی پول درش بود. برایم خیلی جالب است که هومر و لنگلی پول داشتند اما می‌رفتند دنبال مانده‌ی غذای دیگران. برایم جالب است که این‌همه وسائل کهنه جمع می‌کردند برای آینده‌شان.»

ای.ال. دکتروف می‌گوید که داستان خیلی ساده برایش شروع شد، شروع کرده به نوشتن و اولین جمله این بوده: «من هومر هستم، برادر کوره.» رمان «هومر و لنگلی» دکتروف از زبان هومر نوشته شده و دکتروف برای نوشتن‌اش تحقیق خاصی نکرده، همه را بر اساس همان جزئیاتی نوشته که از کودکی یادش مانده، به همین خاطر دست خودش را در داستان‌سرایی بازگذاشته و کمی واقعیت را هم تغییر داده است. مثلا در رمان دکتروف این هومر است که پیانو می‌زند نه لنگلی و همچنین زمان مرگ آن‌ها به سی سال بعد تغییر یافته است. دکتروف می‌گوید: «من از نسل همان میلیون‌ها جوانی هستم که هر وقت مادرشان وارد اتاق ریخت و پاشیده‌اشان می‌شده، داده می‌زده: خدای من! برادران کالیر! اصطلاح «برادران کالیر» برای مادران و بچه‌های نسل من در نیویورک یعنی اتاق ریخت و پاشیده.» دکتروف در ادامه می‌گوید: «همین موقع بود که من به خودم گفتم که برادران کالیر چیزی فرای آن داستانی هستند که ما می‌دانیم، آن‌ها قسمتی از افسانه‌ی نیویورک‌اند.» دکتروف در پاسخ به سئوالی درباره‌ی جابجایی واقعیت در داستان «هومر و لنگلی» می‌گوید: «وقتی داستان می‌نویسید، دستتان باز است. هیچ مرزی در کار نیست، می‌شود به همه‌جا پرواز کرد. می‌توانید مثل یک گزار‌شگر بنویسید، می‌توانید اعتراف کنید، می‌توانید ادای فیلسوف‌ها یا انسان‌شناس‌ها را دربیاورید، می‌توانید هر کاری که بخواهید بکنید.»

«هومر و لنگلی» نخستین رمانی نیست که دکتروف بر اساس یکی از وقایع تاریخی کشورش نوشته باشد. در واقع، دکتروف ید طولایی در نوشتن رمان‌هایی دارد که بر اساس وقایع تاریخی کشورش هستند، با این تفاوت که وی برای نوشتن کتاب‌هایش دست به تحقیقات گسترده نمی‌زند، گاهی مثل داستان «هومر و لنگلی» از خاطرات دوران کودکی‌اش بهره می‌برد و گاهی همچون رمان «رگتایم» با نگاه کردن به یک عکس درباره‌‌ی شروع به نوشتن می‌کند. وی در جواب به سئوال «تایم» درباره‌ی تفاوت بین یک مورخی که تاریخ می‌نویسد با رمان‌نویسی که تاریخ می‌نویسد، می‌گوید: «مورخ به شما می‌گوید که چه اتفاقی افتاده و رمان‌نویس به شما می‌گوید که آن اتفاق چه‌طوری بوده، چه حسی بوده.» الگویی که دکتروف در رمان برادران کالیر به‌کار برده، همان الگویی‌ست که برای نوشتن دیگر رمان‌هایش همچون «رگتایم»، «بیلی باتگیت» و «راهپیمایی» استفاده کرده است. با این همه، دکتروف در هر کدام از رمان‌هایش یک جور وقایع‌نگاری کرده و نوع روایتش در هر کدام از این‌ها با دیگری متفاوت است. از این جهت، دکتروف مدام سبک‌اش را در روایت تغییر می‌دهد و با استایلیست‌هایی همچون همینگوی موافق نیست، در این باره می‌گوید: «باورم نمی‌شود، همینگوی مدام در یک سبک می‌نوشت و این باعث شد که در پایان عمرش رمان‌های ناموفقی چاپ کند.» 

بخت از همان کودکی با دکتروف یار بوده. پدرش به خاطر علاقه به «ادگار آلن پو» اسم پسرش را «ادگار» گذاشت اما دکتروف خود در این باره به‌طنز می‌گوید: «پدرم عاشق ادگار آلن پو بود. پدرم اصولا عاشق خیلی از نویسنده‌های بد بود و ادگار آلن پو بدترین آن‌هاست و این تا حدی مرا تسلی می‌دهد.» سال‌ها بعد دکتروف در پروژه‌ی فیلمی مشغول به‌کار شد که درباره‌ی غرب آمریکا بود و این باعث شد که اطلاعات خوبی از تاریخ غرب آمریکا جمع آوری کند و بعد بر اساس آن‌ها کتابی بنویسد به نام «به هارد تایمز خوش آمدید». خودش در این باره می‌گوید: «می‌خواستم شروع کنم به نویسندگی و ناگهان به خودم گفتم که چه چیزی بهتر از آنکه از این اطلاعات مفت و مجانی استفاده کنم و درباره‌اش رمان بنویسم.» دکتروف «به هارد تایمز خوش آمدید» را در سال ۱۹۶۰ منتشر کرد و بعد از آن دومین رمانش را نوشت که خود درباره‌اش به نیویورک‌تایمز می‌گوید: «و بعد رمان دومم را نوشتم، رمانی که هیچ چیز یادم نداد.» این‌ها اما همه مقدمه‌ای شد برای دکتروف تا رمان‌های «رگتایم» و سپس «بیلی باتگیت» را منتشر کند. کتاب‌هایی که شهرت خوبی برای دکتروف به ارمغان آوردند و هر دوی آن‌ها هم فیلم شدند و این روزها از آن‌ها با عنوان کلاسیک‌های ادبیات آمریکا نام برده می‌شود، رمان‌هایی که با ترجمه‌ی خوب «نجف دریابندری» به فارسی منتشر شده‌اند. دکتروف تا به امروز یازده رمان نوشته و از معدود نویسندگانی‌ست که برخلاف کهولت سنش همچنان خوب می‌نویسد و این روزها با همسرش هلن در منهتن نیویورک زندگی می‌کند و همچنان دوست دارد که کتاب را کاغذی بخواند تا اینترنتی و الکترونیکی. می‌گوید: «یک چیز بی‌نظیری درباره‌ی کتاب وجود دارد و آن این است که وقتی که نوشته شد دیگر برای ادامه‌ی حیاتش به انرژی خاصی احتیاج ندارد. کافی‌ست خوب نگه‌اش دارید تا یک عمر برایتان همان‌طور مفت و مجانی کار کند. من کماکان دلم می‌خواهد که کتاب را کاغذی بخوانم. از تجربه‌ی گردش در کتابفروشی لذت می‌برم. وقتی که وارد کتاب‌‌فروشی می‌شوی و با کتاب‌هایی روبرو می‌شوی که اصلا دنبا‌لشان نبودی و با چیزهای آشنا می‌شوی که فکرشان را هم نمی‌کردی، واقعا خیلی فوق‌العاده است.»

توضیح: این یادداشت با کمک فراوان از مطالب مختلفی نوشته شده که در نشریاتی چون نیویورکر، گاردین، نیویورک‌تایمز و واشنگتن‌پست چاپ شده‌اند.

مرتبط: صفحه‌ی ویژه‌ی «ای ال دکتروف» در سیب گاززده | منبع: سعید کمالی‌دهقان، روزنامه‌ی اعتماد

رابرت مک‌کرام منتقد کهنه‌کار انگلیسی و دبیر پیشین بخش ادبی آبزرور که آخرین باری که در لندن دیدمش یک پایش به‌شدت می‌لنگید و به‌همین خاطر جایش را به منتقد جوان‌تری داده بود، در مطلبی که هشت سال پیش به‌مناسبت دهمین سال درگذشت گراهام گرین چاپ کرده، نوشته است: «انتشارات پنگوئن گراهام گرین را در پشت جلد مجموعه‌ آثارش به‌عنوان بزرگ‌ترین نویسنده‌ی معاصر انگلستان معرفی کرده.» مک‌کرام در همان مطلب به همچین عنوانی نیشخند می‌زند و می‌نویسد که خود این نویسنده‌ی انگلیسی هم اگر زنده بود و چنین تعریفی را می‌شنید، با خودش می‌گفت: «چه چیز‌ها!» منتقد آبزرور معتقد است که نباید زیاده از حد مبالغه کرد اما از حق هم نباید گذشت چرا که گراهام گرین دست‌ کم یکی از غول‌های داستان‌‌نویسی ادبیات انگلستان است.

گراهام گرین نویسنده‌ای‌ست که این روزها با گذشت هجده سال از مرگش کمی دیگر کمتر در نشریات و رسانه‌های غیرانگلیسی و شاید هم انگلیسی نامی از او برده می‌شود. نویسنده‌ای که تا همین چند سال پیش داستان‌هایش قفسه‌های کتاب‌فروشی‌های خیابان انقلاب را پر کرده بود و حالا باید «آمریکایی آرام»، «قدرت و جلال»، «عامل انسانی» و «مرد سوم»اش را به‌زور در دست‌فروشی‌ها پیدا کرد. مک‌کرام در این رابطه معتقد است که زمان داستان‌های گرین گذشته و فضا تغییر کرده. جنگ سرد تمام شده، ویتنام هم دیگر آن ویتنام پنجاه سال پیش نیست و در یک گوشه‌ی دنیای کاپیتالیست افتاده و چهره‌ی امروز مکزیک هم با چهره‌ی دوران «قدرت و جلال» حسابی فرق می‌کند و خلاصه دیگر جاسوس‌ها با بارانی‌‌های شیک و بلندشان توی لابی هتل‌های چند ستاره روزنامه‌به‌دست روی مبل منتظر نشسته‌اند، خلاصه‌ی کلام، دنیا تغییر کرده. 

چند وقت پیش اما وقتی دوست مهربانی در دفتر روزنامه‌ی اعتماد متوجه‌ی نسخه‌ی انگلیسی آمریکایی آرامی شد که می‌خواندم، به نکته‌ی خیلی جالبی اشاره کرد که خلاف حرفی بود که مک‌کرام زده بود: «چند وقتی‌است که فقط و فقط گرین می‌خوانم و چه‌قدر داستان‌های گرین با فضای عجیب و غریب امروز ایران همخوانی دارد و عجیب گراهام گرین این روزها می‌چسبد.» اتفاقا همین داستان‌هایی که به زعم مک‌کرام تاریخ انقضایشان گذشته، در ایران خیلی هم تاریخ مصرف دارند کما اینکه ‌فرانسه‌ی شاهکار «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست هم آن‌چنان شباهتی با فرانسه این روزها ندارد، کسی آدم را در پاریس به محفلی اشرافی دعوت نمی‌کند و کسی کارت ویزیتش را دم خانه‌ی آدم نمی‌فرستد. مک‌کرام البته در پایان همان مطلب اشاره می‌کند که در نهایت با این همه، چیزی از ارزش آثار گرین کاسته نمی‌شود چرا که لااقل فروش آثارش در انگلستان و آمریکا حیرت‌آور است، شاید تنها تفاوتی که وجود دارد این است که گراهام گرین باب میل همه نیست. دقیقا همین تفاوت است که بعدها خیلی‌ها به استنادش معتقد بودند که باعث شد گرین هیچ‌گاه جایزه ادبی نوبل را از آن خود نکند.

دلایل زیادی وجود دارد که گراهام گرین را تبدیل به نویسنده‌ای می‌کند که به مذاق همه خوش نمی‌آید. مهم‌ترین آن‌ها شاید انتقادهایش به آمریکا در برابر جنگ ویتنام است که او را بعدها به نویسنده‌ای ضدآمریکایی معروف کرد، هر چند که این موضوع هیچ‌گاه در فروش آثارش در ایالات متحده تاثیری نگذاشت. این موضوع خصوصا پس از انتشار رمان بی‌نظیر «آمریکایی آرام» رخ داد که گرین در آن آمریکایی‌ها را به سهل‌انگاری، خودبزرگ‌بینی و بی‌مسئولیتی در برابر جنگ ویتنام متهم کرد. نکته‌ی دیگر شاید گرایش‌های سوسیالیستی گراهام گرین باشد. گرین هر چند شش هفته بیشتر در عمرش به حزب کمونیست نپیوست اما برای کمونیست‌های ویتنام احترام قائل بود و بعدها با فیدل کاسترو دیدار کرد. با این همه اما گرین خود این قضیه را به‌شدت رد می‌کند و بارها لااقل مواضع استالین را پوچ خوانده و کتاب «سرمایه» کارل مارکس را کسل‌آور توصیف کرده است. گراهام گرین ویژگی دیگری هم داشت که خیلی ها را برآشفت؛ کاتولیک بود. گرین درباره‌ی کاتولیک بودنش همان‌نظری را دارد که «فرانسوا موریاک» درباره‌ی کاتولیک‌بودنش داشت: «نویسنده‌ای کاتولیک نیستم. من تنها نویسنده‌ای هستم که اتفاقی کاتولیک هم هست.» گراهام گرین بعدها سر همین قضیه‌‌ی کاتولیک بودنش هم کلی دچار دردسر شد و با کلیسای کاتولیک و واتیکان در افتاد.

گراهام گرین، نویسنده‌ای‌ست که در طول عمرش بیست و چهار رمان نوشت، به کشورهای زیادی سفر کرد و مدتی هم برای سازمان جاسوسی انگلستان جاسوسی کرد اما خودش معتقد بود که اگر دنیا مجال می‌داد، حتما کشیش لایقی می‌شد چرا که به‌همان راحتی که یک مطلب از یک گوشش می‌آمد تو، به‌همان راحتی هم از گوش دیگرش می‌رفت بیرون. گرین معتقد است که این فراموشی لازمه‌ی آفرینش ادبی است و همین ویژگی هم هست که او را رمان‌نویس کرده. او در همین رابطه به روزنامه‌نگاری می‌گوید: «همیشه‌ی خدا به خودم گفته‌ام که کشیش موفقی می‌شدم، داستان از یک گوشم می‌آید تو و از دیگری می‌رود بیرون. قدرت فراموشی خود جزیی از آفرینش است. آن چیزی که فراموش می‌شود به‌طور ناخودآگاه به شکل دیگری دوباره در آینده حضور پیدا می‌کند. بین شغل نویسندگی و خبرنگاری فرقی هست. خبرنگارها باید وقایع را به‌یاد داشته باشند و ما باید آن‌ها را فراموش کنیم. آن‌طوری فراموش کنیم که بعدها ناخودآگاه به حافظه‌ی آینده‌امان بپیوندد.»

گراهام که چهارمین فرزند از شش فرزند خانواده‌ی گرین بود، ۲ اکتبر سال ۱۹۰۴ در انگلستان به‌دنیا آمد. نوجوان خجالتی و حساسی بود و بعدها در مدرسه بارها مورد تمسخر همشاگردی‌هایش قرار گرفت و به‌همین خاطر دو بار به‌طور ناموفق اقدام به خودکشی کرد و بعدها شش ماه تحت نظر روان‌شناس بود. دوران کودکی و نوجوانی گرین و مصائبی که سر حساس بودنش در مدرسه با آن روبرو بود، بعدها نگاه وی را به مقولاتی همچون «شر» و «بی‌وفایی» و «بی‌اعتمادی» شکل داد؛ موضوعاتی که به دغدغه‌های اصلی گرین در تعدادی از رمان‌هایش تبدیل شد. او بعدها در زندگی‌نامه‌اش می‌نویسد که آن دو هم‌کلاسی دوران مدرسه که همیشه او را مسخره می‌کردند را تا پایان عمر هیچ‌گاه فراموش نکرد و یک‌بار، یکی از آن‌ها را در آفریقا دید که زندگی موفقی داشت و در طول عمرش گمان می‌کرده که برعکس تصور گراهام گرین، خیلی هم در مدرسه با یکدیگر دوستان خوبی بوده‌اند.

جوان حساس انگلیسی تحصیلاتش را در تاریخ مدرن در شهر آکسفورد به‌پایان رساند و نخستین کارش را در نویسندگی در نشریه‌ی ناتینگهام آغاز کرد و چندی بعد یکی از دبیرهای روزنامه‌ی تایمز شد. گرین در همین اثنا با «ویوین» همسر آینده‌اش آشنا شد و به‌خاطر او در سال ۱۹۲۶ آیینش را تغییر داد و در فوریه غسل تعمید یافت و رسما کاتولیک شد. وی یک سال پس از این ماجرا با ویوین ازدواج کرد و حاصل زندگی مشترکشان که زیاد هم طول نکشید، به‌دنیا آمدن لوسی و فرانسیس بود. گراهام و ویوین به‌خاطر دینشان هرگز نتوانستند از هم طلاق بگیرند اما از یکدیگر جدا شدند. گرین با انتشار نخستین اثرش روزنامه‌نگاری را کنار گذاشت تا تمام وقتش را به نوشتن بپردازد و در همان سال‌های نخست چند رمان موفق نوشت که «قطار استانبول» یکی از آن‌ها بود که بر اساسش فیلمی هم ساخته شد. بعد از دهه‌ی سی بود که گرین کم‌کم نویسنده‌ای جدی شد و تمام وقتش را به نوشتن اختصاص داد. گراهام گرین خود درباره‌ی آثارش معتقد است که آن‌ها را می‌شود به دو ژانر اصلی تقسیم کرد، یک ژانر کتاب‌های جنایی، پلیسی و وحشت که خودش آن‌ها را دردسته‌بندی ژانر سرگرمی قرار می‌دهد؛ مانند رمان «وزارت ترس» و ژانر دیگر هم مربوط می‌شود به رمان‌های جدی‌تر، ادبی‌تر و فلسفی‌ترش مثل «قدرت و جلال» که جنبه‌های ادبی نمایان‌تری دارند. با این همه، گرین در این بین رمان‌های زیادی هم نوشت که ویژگی‌های هر دوی این ژانرها را در خود دارد، یعنی هم آدم را سرگرم می‌کند و هم ادبیات جدی تلقی می‌شود، مثل رمان خواندنی و جذاب «آمریکایی آرام».

گراهام گرین حسابی اهل سفر کردن بود. آفریقا، ویتنام،‌ کوبا، هایتی، مکزیک و آرژانتین نه‌تنها جز کشورهایی هستند که گرین به‌ آن‌ها سفر کرده بلکه بسیاری از داستان‌های گرین هم دقیقا در همین کشورها رخ می‌دهند. وی بیشتر زندگی‌اش را خارج انگلستان سپری کرده و اوایل کار به استخدام سازمان جاسوسی انگلستان «ام ای شش» در آمد و در مدت جنگ جهانی دوم در «سیرالئون» برای انگلستان جاسوسی کرد. خیلی‌ها معتقدند که گرین حتی تا پیش از مرگش در ۳ آوریل ۱۹۹۱ در سوئیس برای انگلستان جاسوسی می‌کرد و کماکان عضو سازمان جاسوسی انگلستان بود. او بعدها به کشورهایی همچون لیبریا در غرب آفریقا و مکزیک سفر کرد و درباره‌ی هر یک از این کشورها رمان‌های متعددی نوشت. داستان «قدرت و جلال» که در کنار «آمریکایی آرام» از پرفروش‌ترین و موفق‌ترین رمان‌های گرین محسوب می‌شود، در کشور مکزیک اتفاق می‌افتد که بعدها در دهه‌ی پنجاه انتشارش برای گرین دردسر آفرید و نزدیک بود که اداره‌ی ممیزی کتاب واتیکان معروف به «اداره‌ی مقدس» آن را به‌خاطر آن‌چه آن اداره «به‌تصویر کشیدن نادرست کشیش‌های زحمت‌کش کاتولیک در مکزیک» توصیف کرده بود، جزء کتاب ضاله معرفی کند که مشکل با وساطتت پاپ حل شد. ماجرای جدال واتیکان با گراهام گرین و نامه‌نگاری‌های این دو با یکدیگر که موجب شد برای این نویسنده انگلیسی پرونده‌ی ضاله‌نگاری در واتیکان باز شود، خود بسیار خواندنی است که مفصل این ماجرا در مقاله‌ای تحت عنوان «گراهام گرین و پرونده‌ی ضاله‌نگاری در واتیکان» به‌ قلم «پیتر گادمن» منتشر شده که فارسی آن با ترجمه‌ی «هرمز عبداللهی» در سایت «لوح» به سرپرستی «محمد قائد» در دسترس است.

موضوعات مربوط به مذهب کاتولیک هم از سوژه‌های رایج کتاب‌های گراهام گرین است؛ به‌طوری که گروهی از منتقدان او را رمان‌نویسی کاتولیک معرفی می‌کنند، عنوانی که همان‌طور که پیش از این یاد شد، گرین خود آن را نمی‌پذیرفت. گرین در این رابطه معتقد بود که او موضوعات مذهب کاتولیک را همچون دیگر موضوعات بشریت در رمان‌هایش به‌کار برده و فقط آن‌ها را سوژه رمان‌هایش قرار داده و قصد دیگری نداشته و از این جهت به هیچ وجه نویسنده‌ای کاتولیک محسوب نمی‌شود، چرا که قصد ترویج مذهبش را نداشته است. بعدها یکی از منتقدان ادبی به نام «مارک لوسان» در روزنامه‌ی گاردین مطلبی نوشت و به کارکرد مذهب کاتولیک در زندگی گراهام گرین پرداخت. این منتقد ادبی با مثال زدن دوستی صمیمی گراهام گرین با دیگر نویسنده‌ی هم‌وطنش «اولین وو» نکات جالبی را درباره‌ی کاتولیک بودن این دو نویسنده‌ی انگلیسی و تفاوت‌های آن دو اشاره می‌کند. «اولین وو» که خود نویسنده‌ی نام‌داری در ادبیات معاصر کشور انگلستان است، با گراهام گرین دوستی پیوسته و خوبی داشته است. هر دو کاتولیک بوده‌اند با این تفاوت که منتقد گاردین معتقد است این دو نویسنده از مذهب کاتولیک در زندگی‌اشان به‌طور کاملا متفاوت استفاده کرده‌اند.

«مارک لوسان» معتقد است که کاتولیک بودن برای گرین تنها یک ابزار بوده تا از موضوعات جالب و قابل تامل این مذهب برای نوشتن رمان‌هایش استفاده کند کما اینکه گرین پس از دهه‌ی پنجاه و با نوشتن رمان‌هایی چون «آمریکایی آرام» کم‌کم از مذهب کاتولیک فاصله می‌گیرد و در مراسم‌های دینی شرکت نمی‌کند. وی در مقاله‌ی خود در مقایسه‌ی «اولین وو» و گراهام گرین در نهایت به این نتبجه می رسد که «وو» واقعا کاتولیکی دوآتشه بود در حالی‌که گرین فقط کاتولیک بود چون قبلا کاتولیک شده بود و حالا کار دیگری از دستش بر نمی‌آمد. وی در این رابطه می‌نویسد: «اولین وو از محدودیت‌هایی که مذهب کاتولیک بر رفتارش اعمال می‌کرد قوت‌قلب می‌گرفت، در حالی که گراهام گرین از امکاناتی که مذهب کاتولیک برایش بوجود می‌آورد، بهره می‌برد.» در پایان زندگی نیز «اولین وو» با توسل به دعا و آیین‌های دینی به زندگی‌اش خاتمه داد در حالی که گراهام گرین با پیر شدن به مراتب به زندگی بیتشر علاقه‌مند شد و تمایلات زمینی بیشتری پیدا ‌کرد. این منتقد همچنین به جدایی هر یک از این نویسندگان از همسرانشان و عکس‌العمل‌های آن دو اشاره می‌کند. اولین وو پس از جدایی از همسرش بسیار گوشه‌گیر و افسرده شد، چرا که مذهبش او را به این خاطر سرزنش می‌کرد، در حالی‌که گراهام گرین به زندگی‌اش ادامه داد و با افراد زیادی رابطه برقرار کرد و به محدودیت مذهبش توجهی نشان نداد و حتی بعدها در «آمریکایی آرام» به اینکه کاتولیک‌ها نمی‌توانند از همسرشان طلاق بگیرند، انتقاد کرد. گراهام گرین با تمام این‌ها، کاتولیک بود و نویسندگان مدرنیستی همچون ویرجینیا وولف را به‌خاطر غفلت از موضوعات الهی و به‌کار نگرفتن سوژه‌های دینی در آثارشان مورد سرزنش قرار داده است. گراهام گرین معتقد بود که کلیسا بهترین سرویس امنیتی و جاسوسی دنیا را دارد. در همین باره گفته: «از کشیش‌ها می‌شود درس یاد گرفت. از آن‌ها می‌شود درباره‌ی دیگران اطلاعات گرفت. از زن‌ها؟ از زن‌ها هم می‌شود درس یاد گرفت اما نه به‌اندازه‌ی کشیش‌ها. زن‌ها باعث می‌شوند که درباره‌ی خودمان بیشتر شناخت پیدا کنیم و این شناخت از خود برای نویسنده خیلی مهم و مفید است.»

لینک مرتبط: صفحه‌ی ویژه‌ی «گراهام گرین» در سیب گاززده | منبع: سعید کمالی‌دهقان، اعتماد، شهریور ۱۳۸۸

خیلی خوب یادم می‌آید که صبح جمعه‌ی سه هفته‌ی پیش، چه‌طور برای اولین بار در عمرم از روی تخت‌خواب افتادم زمین، کف اتاق هتل و نگران شدم که اتفاق ناگواری پیش آمده باشد. اسماعیل فصیح یا آن‌طور که همسر مهربانش «خانم فصیح» و خانواده و دوستان نزدیکش صدایش می‌زدند؛ «ناصر»، یا آن‌طور که خودش، خودش را پای تلفن معرفی می‌کرد؛ «آقای فصیح»، از دنیا رفته بود. آن «جمعه» که حسابی «روز بدی بود»؛ یاد تمام خاطراتی افتادم که از دو سال پیش از آن، از فصیح و همسرش پریچهر عدالت داشتم که بعد از مرخص شدن فصیح از بیمارستان شرکت نفت در بهار ۱۳۸۶، برای اولین بار مرا به خانه‌ی‌ فراموش‌نشدنی‌شان در طبقه‌ی هشتم یکی از آپارتمان‌های مجتمع اکباتان تهران دعوت کردند و از آن پس تا مدت‌ها دو هفته‌ یک‌بار به دیدن‌شان می‌رفتم.

فصیح هم همچون نویسنده‌ی محبوبش ارنست همینگوی که ماجرای دیدارشان به‌یادماندنی‌است و شرحش را در گفت‌وگوی دو سال پیشم با فصیح در همین روزنامه‌ی اعتماد آوردم، در ماه ژوئیه از دنیا رفت. یاد فصیح می‌‌افتم که چطور نصف شب، روی تخت بیمارستان با ذکر تمام جزئیات روز و تاریخ و با آب و تاب زیاد برایم تعریف می‌کرد که چه‌قدر مهم‌است که همینگوی درست در همان ماهی از دنیا رفته که در آن ماه به‌دنیا آمده و یاد آن روزی می‌افتم که در منزلش درباره‌ی طول عمر انسان از همینگوی نقل‌ و قول آورد که: «آدم شصت سال بیشتر نباید عمر کند» و به شوخی خطاب به خانم فصیح گفت: «نویسندگانی که ازدواج نمی‌کنند، قبل از پنجاه سالگی می‌میرند، مثل کافکا و هدایت».

بعدها فصیح را بیشتر شناختم و باید اعتراف کنم که فصیحی که از خواندن رمان‌هایش در ذهن داشتم، با فصیح واقعی فرق‌های زیادی می‌کرد. فصیح واقعی اول از همه، بیشتر عمرش را در ایران گذرانده بود و نه در خارج از کشور، ازدواج موفق و خوبی داشت و تنها زندگی نمی‌کرد و غمگین نبود و زندگی دردناکی نداشت و تا حدی هم باید اعتراف کنم که از توصیف فصیح با صفت‌هایی چون «گوشه‌گیر» و «منزوی» که اتفاقا خودم پیش از آن بر رو‌یشان بسیار تاکید داشتم، فاصله گرفتم. به‌هر حال توصیف رفتار فصیح کار سختی بود. شاید به‌همین خاطر بود که همان روزها، یعنی وقتی که هنوز تصمیمم بر نوشتن زندگی‌نامه‌ی فصیح برنگشته بود و طی جلسات منظمی حرف‌های فصیح را ضبط می‌کردم، تصمیم گرفتم که به موازات این جلسات با چندتا از دوستان قدیمی فصیح دیدار کنم و خاطرات و نظرشان را درباره‌ی خالق «جلال آریان» جویا شوم.

یک عصر تابستانی در سال ۱۳۸۶، ساعت چهار بعد از ظهر، طبق قرار قبلی به سراغ نجف دریابندری رفتم. دریابندری هم تقریبا همچون فصیح حافظه‌ی خوبی نداشت اما همسرش فهیمه راستکار که اتفاقا بیشتر از دریابندری رمان‌های فصیح را خوانده بود، در به‌یاد آوردن خاطرات کمکش می‌کرد. در این بین؛ دریابندری به ویژگی‌ای جالبی اشاره کرد که من هم متوجه‌اش شده بودم اما مثل دریابندری نتوانسته بودم آن را برای خودم بگذارم کنار و بگویم این ویژگی همان ویژگی خاص فصیح است تا اشتباها بر روی «گوشه‌گیری» پافشاری نکنم. دریابندری در جواب سئوالی که از او درباره‌ی گوشه‌گیری فصیح پرسیده بودم، جواب داد: «فصیح به یک معنی گوشه‌گیر بود. هیچ‌وقت جزء گروه نویسندگانی که در تهران بودند نشد. مهمانی هم خیلی کم می‌آمد. یکی به این علت که آبادان بود و تهران کم می‌آمد. یکی هم به این علت که در آمریکا نویسنده شده بود و راه و رسم نویسندگی و روابط شخصی را نمی‌دانست و نداشت. روحیه‌اش این‌طور بود.»

بعدها با شناخت نسبی‌ای که از فصیح و رفتارش به‌دست آوردم، خودم هم به این نتیجه رسیدم که فصیح بیشتر از آن‌که گوشه‌گیر باشد – که شاید هم بود تا حدی – نویسنده‌ای‌است که هرچند درست است قریب به اتفاق همه‌ی سوژه‌هایش درباره‌ی ایران و اتفاقا ایران معاصر است، اما مثل یک نویسنده‌ای ایرانی زندگی نکرده است. فصیح از این جهت، بیشتر شبیه یک نویسنده‌ای خارجی بود که به زبان فارسی داستان می‌نوشت و به قول فهیمه راستکار «عجیب تهران را خوب می‌شناخت.» فهیمه راستکار هم تا حدی با این حرف موافق بود که فصیح بیشتر از آن‌که نویسنده‌ی گوشه‌گیری باشد، نویسنده‌ای بود با یک روند و منش دیگر. راستکار می‌گفت: «فصیح اصلاً یک روند دیگری داشت. خصوصاً تهران شناسی‌اش که نمی‌دانم از کجا آشنا شده بود. وقتی درباره‌ی خیابان ری می‌نوشت، من می‌فهمیدم کجاها را می‌گوید و خیابان‌های شهر را به خوبی بلد بود، یا از گلوبندک. این چیزهای را حفظ بود.»

اسماعیل فصیح، هر چند با کسی رفت‌وآمد آن‌چنانی نداشت اما گوشه‌گیر هم نبود. رفتار خودش را داشت. صبح‌ها قدم می‌زد، داستان می‌نوشت، سینما می‌رفت، تفریح می‌کرد و به قول دریابندری حسابی «نویسنده‌ی باپرنسیبی» بود. فصیح هر چند سالیان زیادی را خارج از ایران نگذرانده اما سالیان تاثیرگذاری را آنجا بوده است. سال‌هایی که روحیه و رفتارش شکل گرفته. از این روست که وقتی از محمد علی سپانلو درباره‌ی این ویژگی فصیح پرسیدم، گفت: «خودش را همچون آمریکایی‌های نیم‌قرن پیش پای تلفن «آقای فصیح» معرفی می‌کرد و رفتارهای این شکلی‌اش زیاد بود.»

آن جمعه، یعنی فردای همان روزی که فصیح از دنیا رفت، توی خیابان‌های لندن قدم زدم و یاد شهباز و جغدان افتادم و بیشتر از آن یاد بلیط سینمای «اودئون» لندن که لای کتاب «اولیس» جیمز جویس فصیح دیده بودم. فصیح اتفاقا زندگی غم‌انگیز و ناراحت‌کننده‌ای نداشته. به اندازه‌ی کافی تفریح کرده و به‌اندازه معمول مسافرت رفته است. جمعه عصر، مهمان دوستی در شمال لندن بودم که اتفاقی منزلش دیوار به دیوار خانه‌ی کازئو ایشی‌گورو بود، نویسنده‌ای که من مدت‌ها برای انجام گفت‌وگو دنبالش بودم. این خانواده‌ی انگلیسی که بیش از دو دهه همسایه‌ی ایشی‌گورو هستند، رفت و آمدی با او ندارند، از او چیز زیادی نمی‌دانند و این رفتار ایشی‌گورو را هم بر «گوشه‌گیری» او نمی‌گذارند. فصیح هم تقریبا همین‌طور بود. تا حدودی همسایه‌های اکباتان، او را می‌شناختند اما جز خانم فصیح که از این جهت ایرانی‌تر بود، آقای فصیح رفت و آمد خاصی با همسایه‌ها نداشت.

فاصله‌ی فصیح از اعضای خانواده‌اش که پیش از این تصور می‌کردم بر اثر کدورتی تاریخی پیش آمده باشد نیز تا حدودی اشتباه از کار درآمد. فصیح صرفا از نظر روحیه با آن‌ها فرق داشت. اهل معاشرت‌های خانوادگی نبود اما معاشرتش را داشت، شاید مثل یک نویسنده‌ی آمریکایی. بعدها، رفتارهای این دستی فصیح را نیز در زندگی روزمره‌اش مشاهده کردم. فصیح با وجودی که سال‌های زیادی پس از انقلاب را در ایران گذرانده اما همچنان طوری رفتار می‌کرد که انگار در محیطی خارج از ایران زندگی می‌کند. هر چند خوردن چاپی با شکر نشانه‌ی نزدیکی نیست برای این ماجرا اما فصیح برای مثال بیشتر از یک ایرانی ملاحظه‌گر بود و حریم شخصی برایش معنای دیگری داشت.

همین رفتارها که ریشه در گذشته‌ی فصیح دارد نیز در داستان‌های او دیده می‌شود. فصیح تقریبا نخستین نویسنده‌ی ایرانی‌است که از یک شخصیت ثابت در رمان‌های متعدد خود استفاده کرده. پرکار بوده و از ایده‌های نویی در داستان‌سرایی بهره برده است و در عین حال، با کمال تعجب در مورد موضوعاتی صحبت کرده که نویسنده‌های «ایرانی‌تر» در مقایسه با او از آن کمتر حرفی به‌میان آورده‌اند. در آن ملاقات‌های دو هفته‌ای اسماعیل فصیح زندگی‌اش را برایم تعریف می‌کرد، درست از کودکی. زندگی فصیح را می‌شود به چهار بخش مهم تقسیم کرد که سه بخش مهم آن پیش از انتشار نخستین رمانش یعنی «شراب خام» در سال ۱۳۴۷ است. به اعتقاد من، زندگی فصیح از به‌دنیا آمدنش تا رفتن به آمریکا و سپس اقامت و تحصیل در آمریکا و در نهایت بازگشت به ایران و اقامت در جنوب و شروع نویسندگی سه بخش مهم زندگی فصیح را تشکیل می‌دهند که در شناخت ویژگی‌های رفتاری متفاوت او بسیار مفید است و بخش چهارم که در این یادداشت به آن اشاره نمی‌شود، نقطه عطف زندگی اسماعیل فصیح است، یعنی دوران پس از انتشار نخستین رمانش، شراب خام.

فصیح به روایت فصیح

از این بابت، باری دیگر پای صحبت فصیح نشستم و از او خواستم تا با حوصله‌ی بیشتری نسبت به دفعه‌ی قبل – منظور همان گفت‌وگوی مذکور در روزنامه‌ی اعتماد – زندگی‌اش را برایم تعریف کند، به همین خاطر حرف‌های فصیح هر چند از نظر ساختاری شبیه حرف‌های گذشته‌اش است، اما تفاوت‌های زیادی دارد. فصیح، دوازدهمین فرزند ارباب حسن و توران خانم بوده و دوم اسفند سال ۱۳۱۳ به‌دنیا آمده. درباره‌ی آشنایی پدر و مادرش می‌گوید: «روزی که داشتند جنازه‌ی ‌ناصرالدین شاه را با درشکه از شاه‌عبدالعظیم می‌آوردند کاخ مرمر سر جاده‌ی گلوبندگ شلوغ بوده و ارباب حسن آن موقع شانزده سالش بوده. یک دختر یازده ساله را می‌بیند که چادر سرش کرده و دارد گریه می‌کند، بعد می‌فهمد که این دختر یکی از همسایه‌های خودش است و سه شب پس از آن می‌رود خواستگاری‌اش و با او ازدواج می‌کند. من بچه‌ی ته‌تغاری آن‌ها بودم، بچه‌ی دوازدهم.»

فصیح به خوبی محله‌اشان را به یاد می‌آورد: «گلوبندک را بلدی؟ تع بازارچه‌ی درخونگاه می‌خورد به بازارچه‌ی گمرک. پایین‌تر از خیابان بوذرجمهری یک پمپ بنزین بود که رویش نوشته بود شرکت نفت انگلیس و ایران. بعد می‌خورد به میدان شاهپور.» فصیح یاد آن زمان‌ها که می‌افتد یاد شعبان بی‌مخ معروف می‌کند که اتفاقا هم‌محله‌ی خانواده‌ی فصیح بوده: «شعبان جعفری یا همان شعبان بی‌مخ گردن کلفت محله‌امان بود. ژست می‌گرفت که مثلا دارد روزنامه می‌خواند اما روزنامه را برعکس می‌گرفت تا اینکه یک دفعه به یک صفحه‌ی عکس‌دار می‌رسید و روزنامه را وارونه می‌کرد و ما هم می‌خندیدیم و در می‌رفتیم.»

خانه‌ی ارباب حسن در کوچه‌ی شیخ کرنا قرار داشته: «تو کوچه‌ی درخونگاه اولین کوچه دست چپ می‌گفتند کوچه شیخ کرنا، دو تا حیاط داشتیم و ارباب حسن صاحب دو تا مغازه شد، یکی سر چهارراه گلوبندک و دیگری سر سه‌راه شاهپور. من سه سال و یک ماهم بود که پدرم فوت کرد. ۶ مهر ۱۳۱۵ فوت کرد. وقتی من بدنیا آمدم سه تا دختر اولی شوهر کرده بودند. من دایی یک پسری بودم که خودش ۱۵، ۱۶ ساله‌اش بود ولی پدرم پسرها را ازدواج نداده بود چون آن‌ها را گذاشته بود سر دکان‌هایش برای کار. خانه‌ی بزرگی که ما داشتیم چهار تا اتاق این طرف حیاط داشت و سه تا اتاق آن‌طرف حیاط. همه‌ی اعضای خانواده‌ی آنجا زندگی می‌کردند و پسرها هم که ازدواج نکرده بودند، همه توی زیرزمین می‌خوابیدند.»

«پدر که مرد برادرها کار می‌کردند. من شش سالم شد رفتم مدرسه و برادرها باهام کاری نداشتند. پدر من با وجودی که سواد نوشتن و خواندن نداشت، رضا شاه فرمان داده بود که مردم بروند سه‌جلد بگیرند و ارباب حسن هم آن موقع نام خانوادگی‌امان را گذاشت فصیح. فصیح را از کجا آورده؟ نظامی در لیلی و مجنون بیتی دارد که می‌گوید: دهقان فصیح پارسی‌زاد از حال عرب چنین کند یاد.» پدر فصیح بی‌سواد بوده اما شب‌ها دوستانش برای او در قهره‌خانه شعر می‌خواندند و او حفظ می‌کرده.

فصیح در میان برادرانش با محمد بیشتر از بقیه صمیمی بوده: «محمد دو سه ساله که فوت کرده. خیلی چاقو کش و گردن کلفت بود. سر خیابان فرهنگ یک مدرسه فرانسوی باز کرده بودند. محمد دو سال رفت آنجا بعد خوشش نیامد و رفت روی سینه‌ای خال‌کوبی کرد. بعد وقتی می‌خواست برود نظام وظیفه مجبور شد که با اسید پاکش کند. محمد ابتدایی‌اش را گرفت.»

«ابتدایی دبستان عنصری بودم. شش سال دبستان بود و بعدش دبیرستان و من طبیعی خواندم. جالب اینجاست که در دبستان یک رئیس داشتیم محکم زنگ می‌زد تا بچه‌ها توی صف بایستند و یکی باید آن وسط دعای پهلوی می‌خواند. مدیر من را انتخاب کرد. من می‌رفتم وسط مدرسه و با صدای بلند داد می‌زدم «ای خدای یگانه‌ی مهربان». چون اسمم فصیح بود فکر می‌کردند که من حتما یک چیزی سرم می‌شود. «ما را به راه راست هدایت فرما.» بعد از دبستان، رفتم دبیرستان رهنما که توی کوچه‌ای بود نزدیک فرهنگ. درست بین فرهنگ و شیخ هادی. به زمان مصدق نزدیک شد و حکومت اعلام کرد که به ارتش احتیاجی نداریم و گفت هر کسی صد تومان بدهد معافی پنج ساله می‌گیرد، گفت آمریکا آن طرف دنیاست و روسیه هم آن طرف دیگر.» اسماعیل فصیح بعد از معافی سربازی برای تحصیل در آمریکا اقدام می‌کند. «آمریکا روبروی سفارت خودش در خیابان ویلا ساخاتمانی باز کرده بود به نام «آمریکاییان دوستان خاورمیانه» و دیپلمم را برداشتم بردم آن ساختمان. از من پرسیدند که کدام دانشگاه یم‌خواهم بروم و من گفتم برای ارزان‌ترین دانشگاه اقدام کنند و به‌همین خاطر دانشگاه مانتانا را بهم معرفی کردند. بعد بیست روز یک فرم برایم آمد در خانه. بعد پذیرش نوبت ویزا بود و داداش بزرگم را بردیم سفارت آمریکا که برای من ویزا بگیرد. محمد سواد درست و حسابی‌ای هم که نداشت. خانم متصدی به انگلیسی گفت که اگر برادرتون حاضر است که مادامی که شما آمریکا هستید همه‌ی مخارج شما را متقبل شود، بگوید «Yes». دادشم پرسید این خانم چه می‌گوید و منم گفتم که می‌گوید بگو «Yes». داداشم اصلا و ابدا انگلیسی نمی‌دانست اما من انگلیسی بلد بودم. دبیرستان انگلیسی یاد گرفته بودم انگلیسی و بعد از آن هم یک معلم خیلی خوب داشتم.» فصیح تعریف می‌کند که از همان دبستان به داستان علاقه‌مند شده و خواهرش برایش کتاب می‌خوانده: «وقتی دبستان می‌رفتم، کتاب اجاره می‌کردم، خیلی از کتاب‌های جمالزاده. بعد می‌آمدم خانه و خواهرم برایم بلند بلند می‌خواند.» کدام خواهر؟ «خواهر قبل از آخری. عزت‌الملوک که هنوز هم زنده‌است.»

از فصیح می‌پرسم که در جوانی عاشق نشده؟ فصیح طفره می‌رود اما خانم فصیح یادش می‌آورد که یک دختری بوده که فصیح درس یادش می‌داده: «چون من شاگرد اول همه‌ی ‌‌کلاس‌ها بودم به من می‌گفتند که برم به این دختر که دختر خاله‌ی ناتنی‌ام بود، درس بدهم.» فصیح آن موقع‌ها با چه کسانی بیشتر عیاق بوده؟ «یک خواهر زاده داشتم که خیلی جک بود. مسعود. پسر اقدس خانم اولین دختر ارباب حسن. دومین خواهرم. سومین پسر اقدس بود. مسعود حسابی اهل پول بود. می‌رفتیم توی جوی و توی سنگ‌ها و سکه جمع می‌کردیم. تولدش را هم هنوز یادم است، ده دی ماه ۱۳۱۳٫ از من سه ما بزرگ‌تر بود. آخرین باری که دیدمش شبی بود که ما لندن بودیم.» فصیح شهباز و جغدان را با الهام از همین ماجرا نوشته: «مسعود شب شصت سالگی‌اش، درست شب تولدش همه را دعوت کرده بود اما زنش نیامد و تا صبح نشست و نوشید تا آنکه مرد.»

«مسعود زبل بود. پول بلند کن بود. مادرش یه مقداری پول می‌گذاشت سر باغچه. بعد مسعود آن را بر می‌داشت با هم می‌رفتیم سینما. سواد نداشت. فیلم خارجی‌ها را هم آن موقع زیرنویس فارسی می‌کردند. من باید براش زیرنویس می‌خواندم. بعد یک دفعه صدای کلی آدم از صندلی‌های پشتی می‌آمد که داد می‌زدند آقا بلندتر بخون ما هم بفهمیم.» «سینما فردوسی سر گلوبندگ بود. ما هر موقع می‌خواستیم همین‌طوری می‌رفتیم  تو، چون همه از محمد حسابی می‌ترسیدند، گردن‌کلفت محله بود. یک شب یادم هست من پهلوی اقدس خانم بودم، خواهر دومم، بعد محمد آقا [با حالت غیرعادی] آمد خانه. اقدس خانم را فرستادند سراغش تا آرامش کنند. بعد یک چاقو زد تو شانه‌ی خودش. اقدس گفت پس یکی هم بزن به من. گفت نه، تو آبجی منی. بعد گفت که من زن می‌خواهم و خلاصه اکرم خانم نامی از فامیل‌های دور را برایش گرفتند. تو حیاط ما عروسی گرفتند و بعد با اتوبوس رفتند عروس آوردند. عروس هشت سالش بود. یاد می‌آید که عروس با ما فوتبال می‌زده.» با این همه، فصیح می‌گوید که محمد را بیشتر از بقیه‌ی برادرها دوست داشته: «برادرهای دیگر مرا می‌زدند اما محمد هرگز به من دست نزد. مگس می‌گرفتم بدم مورچه‌ها بخورند و در همین حین برادرهای دیگر حسابی مرا می‌گرفتند به کتک. محمد یک خاطره‌ی خیلی بد هم دارد. دبستان کارنامه‌اش را گرفته بوده و می‌دویده خانه که به پدر نمراتش را نشان بدهد که می‌بیند ارباب حسن را دارند تشییع می‌کنند.»

«خرداد ماه ۱۳۳۵ یا همان ۱۹۵۶ بود که رفتم آمریکا. توی توپ‌خونه یک گاراژ بود و شرکت اتوبوسرانی ایران‌پیما آدم را با ۷۰ تومان از تهران می‌برد استانبول. تو عشق و مرگ هست این ماجرا. در تبریز یک سری پیاده شدند و یک سری سوار شدند. یک خانم خیلی زیبا که شکل راهبه‌ها بود، آمد نشست کنار من. از من پرسید که کجا می‌روم و گفتم که دارم می‌روم آمریکا. از استانبول به پاریس و از پاریس به نیویورک. بهم گفت که «می‌دونی من کی‌ام؟». گفت من خواهرزاده‌ی ارنست همینگوی هستم. الیزابت همینگوی. گفتم من سال‌هاست دارم ترجمه‌ی ایشان را می‌خوانم. آمده بوده ایران و رفته بود قره کلیسا تو شمال آذربایجان. وقتی عیسی مصلوب می‌شود دوازده تا حواریون داشته که یکی‌اشان می‌آید ایران و اینجا دفن می‌شود. یک کلیسای کوچک و سیا بسیار معروفی است. گفت از چین دارم می‌آید و دنیا گردی می‌کند و گفت که از همینگوی خیلی متنفر است. گفتم چرا؟ گفت چون آدم بی‌رحمی است، حیوانات را می‌کشد و می‌رود صیادی و جنگ. گفت که توی همه‌‌ی کارهایش خون‌ریزی هست. وقتی رسیدیم به آنکارا می‌خواست برود قونیه برای دیدن کلیسا‌های آنجا و وقتی داشتیم از هم جدا می‌شدیم، آدرسش را بهم داد تا با هم نامه‌نگاری کنیم. از من خواهش کرد با کشتی از پاریس تا نیویورک نروم و به‌جایش طیاره سوار شوم. چون اگر با کشتی کویین ماری می‌رفتم، ۱۴ شبانه ‌روز طول می‌کشید. پنجاه دلار بهم داد و گفت در پاریس بلیط طیاره بخر و برو و اتفاقا نامه‌ای هم نوشت به یکی از روسای دانشگاه‌های آمریکا در پاریس و آن‌ها هم در پاریس به من خوابگاه و غذا دادند. این را می‌گویند شانس. آدم توی تبریز خواهرزاده‌ی همینگوی را ببیند.»

فصیح سپتامبر سال ۱۹۵۶ وارد کالج می‌شود. «نیویورک که رسیدم گفتند برو دفتر ایرانی‌های سازمان ملل و بگو من ایرانی هستم و مدرک دانشگاهت را نشان بده. ترم اول خودم پول داشتم. وسط‌های ترم از دفتر سازمان ملل نامه آمد که خرج کالج و خوابگاه را متقبل می‌شوند. چهار سال همینطوری گذشت. سال اول تو آزمایشگاه شیمی کار گرفتم. تابستان‌ها هم تمام وقت کار می‌کردم. آدرس خانم الیزابت برای شهر بوستون بود. دو تا نامه فرستادم اما هیچ جوابی نیامد تا اینکه آخر سر پنجاه دلار را توی صندوق کلیسا انداختم. بهش قول داده بودم که بندازمش توی کلیسا.»

«از پاریس که رسیدم نیویورک، با اتوبوس رفتم مونتانا. باید می‌رفتم به شهر بزمن در ایالت مونتانا. ده روز مانده بود به شروع کلاس‌ها. یک اتاق گرفتم هفته‌ای ده دلار. تا شهر ده دقیقه راه بود که می‌رفتم سینما.» فصیح این موقع‌ها شروع کرده به خواندن ریموند چندلر و ویلیام فاکنر و ارنست همینگوی. «توی مونتانا بیشتر پلیسی می‌خواندم. بعد دو سال بالاخره تابستان رفتم یک ماشین خریدم. سال دوم رفتم توی دانشگاه مانتانا در مزولا هم ثبت نام کردم تا ادبیات بخوانم. مزولا یک شهر بالاتر از هلنا است. سال سوم و چهارم که شیمی می‌خواندم رفتم آنجا ادبیات خواندم. آنجا بود که همه‌اش باید داستان می‌خواندیم یا می‌نوشتیم. برای امتحان قرار شد که هر کداممان یک داستان کوتاه بنویسیم. من هم داستان کوتاه «خاله توری» را نوشتم که آنجا چاپ شد. داستان من در نهایت دوم شد. یک روز یکشنبه ما را دعوت کردند و صد دلار جایزه بهم دادند با یک دسته‌گل و معلم ما هم یک خانم بسیار روشن و فهمیده‌ای بود که یک جمله گفت که هنوز هم آن را فراموش نکرده‌ام: «I think we have a writer on our hand». چون قبلا خیلی از درس‌ها را گذرانده بودم، همزمان هم لیسانس شیمی گرفتم و هم لیسانس ادبیات.»

فصیح پس از چهار سال تحصیل در رشته‌ی شیمی و ادبیات در مانتانا به سانفرانسیسکو می‌رود. «سانفرانسیسکو شبیه شبه‌جزیره است. داشتم می‌رفتم آنجا که شنیدیم همینگوی خودش را کشته. ژوئیه بود.» فصیح در سانفرانسیسکو دوستی داشته به نام «دیوید تیلر» و همانجا بود  که با همسر اولش آشنا می‌شود. «یک دختر زیبایی تازه از نروژ آمده بود. وقتی همدیگر را ملاقات کردیم به هم علاقه‌مند شدیم، طوری که قرار شد جشن تولدش را در آپارتمان من برگزار کند.» اسم آن دختر «آنابل کمپبل» بود. «خلاصه ما ازدواج کردیم. یک سال در سانفرانسیسکو با هم بودیم تا یک کار بهتری در واشنگتن به ما دادند و جالب این جاست که یک روز که در خیابان پنسیلوانیا قدم می‌زدیم آن طرف خیابان جان اف کندی را دیدیم که پشت گارد ویژه از کاخ سفید خارج شده بود و داشت می‌رفت سمت قصر آن طرف خیابان، جایی که آن روز شاه و فرح درش اقامت داشتند. بعد کندی آمد به استقبال شاه و فرح و آدم‌های زیادی آنجا داشتند مثل ما مراسم را تماشا می‌کردند. اوایل ۱۹۶۲ بود که رفتیم واشنگتن. آن موقع آبستن شده بود. اما سر زا آنابل مرد و من دیگر نتوانستم آمریکا بمانم. سوار کشتی کویین ماری شدم و پس از ۱۴ روز رفتم ونیز. اواسط ۱۹۶۲ از نیویورک با کشتی رفتم جنوب فرانسه و از آنجا رفتم ونیز و ونیز ماندم و بالاخره تصمیم گرفتم که برگردم ایران.»

«یک سال و سه ماه با آنابل زندگی کردم و آن ماجرا پیش آمد و از ونیز پرواز کردم برگشتم ایران. رفتم درخونگاه و به محض رسیدنم جلویم یک گوسفند سر بریدند. اواخر تابستان بود که آمدم ایران. سال ۱۳۴۱ و حسابی دیوانه بودم به‌خاطر مرگ آنابل. رفتم بالای دربند یک اتاق گرفتم تا از درخونگاه دور باشم. وقتی تو دربند بودم چند تا داستان ترجمه کرده بودم و بردم‌شان پیش نجف دریابندری. دریابندری گفت برو شرکت نفت پیش صادق چوبک و چوبک لیسانس مرا دید و گفت که نظرش این است که من بروم جنوب. اداره‌ی استخدام روبروی سفارت آمریکا بود. شخصی به نام آقای فروهری گفت فردا می‌توانی بروی جنوب که گفتم باشد می‌روم. فردای آن روز اول صبح رفتم مسجد سلیمان و بعد رفتم اهواز و در اهواز برایم کار درست کردند. پایه حقوقم ۲۳۰۰ تومان بود و در جنوب ۴۰ درصد هم اضافه می‌دادند به علاوه‌ی یک خانه‌ی مبله‌ی شرکتی. قبول کردم. ۲ شهریور ۱۳۴۲ رفتم اهواز. از وقتی از آمریکا برگشتم تقریبا یک سال بدون کار بودم تا این‌که بالاخره با شرایط کنار آمدم و  آدم شدم و شروع کردم به کراوات زدن.»

اسماعیل فصیح سال ۱۳۴۳ با پریچهر عدالت ازدواج کرد. «وقتی استخدام شدم یک دوستی توی اهواز داشتم که عموی پریچهر بود. دقیقا سال ۱۳۴۳٫ ۱۴ مرداد ۱۳۴۳ با هم ازدواج کردیم. اول توی یک پانسیون زندگی کردیم. یک ماه اول هیچ پولی نمی‌دادیم. بعد از آن باید خودمان پول می‌دادیم. همان موقع‌ها بود که شروع کردم به نوشتن. از سال دوم سوم شروع کردم به نوشتن. شراب خام را سال ۱۳۴۵ شروع کردم. از سال ۱۳۴۳ تا سال ۱۳۵۳ اهواز بودیم منتها توی این مدت یک سال رفتیم آمریکا. پس از سال ۱۳۵۳ رفتیم آبادان و تا جنگ آبادان بودیم. بعد آمدیم اکباتان. سالومه، دخترم هم در این حین در مرداد ۱۳۴۴ و شهریار، پسرم آبان ۱۳۴۹ به‌دنیا آمد. روی شراب خام تقریبا دو سال و نیم کار ‌کردم. ساعت سه صبح بلند می‌شدم و شروع می‌کردم به نوشتن.»

«قبل از آنکه بروم آمریکا با انتشارات فرانکلین، قرارداد کتاب را بستم. موقعی که کتاب آمد بیرون آمریکا بودیم. ۳۱ مرداد ۱۳۴۷ قرارداد بستیم. نجف دریابندری آن موقع ادیتور همایون صنعتی در انتشارات فرانکلین بود.» نجف دریابندری در همان عصری که دیدمش در این باره می‌گوید: «من کتاب را خواندم و پسندیدم و تصمیم گرفتیم که کتاب را چاپ کنیم. منتها من آن سال داشتم به مسافرت می‌رفتم. به مسافرتی چندین ماهه. این بود که کتاب ایشان را در تهران گذاشتم و قرار شد که بعد من که به مسافرت می‌روم، آقای کریم امامی جانشین من بود در انتشارات فرانکلین. در این موقع هم گویا آقای فصیح برگشت امریکا. کتاب‌اش را گذاشت و رفت امریکا. به هر حال کتاب شراب خام وقتی من خارج بودم چاپ شد و من خوانده بودم و بسیار پسندیدم.» دریابندری می‌گوید: «آن موقع جوان خیلی ساده‌ای بود و کارش هم نوشتن بود. و در واقع آن موقع نویسنده در ایران خیلی کم بود و من کار ایشان را خیلی پسندیدم.» این طور شد که «شراب خام» سرآغازی شد در زندگی فصیح برای نویسندگی. فصیح در این بین، وقتی آمریکا بوده، از فرانکلین نامه‌ای دریافت می‌کند که کتابش در ایران درآمده و همان موقع نامه‌ی خواندنی زیر را به همسرش پریچهر یا آن‌طور که خودش صدا می‌زد، «خانم فصیح» نوشت:

نامه‌ی منتشر نشده‌ای از فصیح به همسرش

شنبه شب ۱۳ اکتبر ۱۹۶۸

آن آربر میشیگان

اگر این شراب خام است اگر آن فقیه پخته

به هزار بار بهتر ز هزار پخته خامی

آخرین نامه‌ی من (نامه‌ی سه‌شنبه) کوتاه بود (ولی پرمعنی، البته!) و امیدوارم در این یکی جبران بشود. من الان احساس خوبی دارم ولی دلم می‌خواهد برایت چیزهای زیادی بنویسم… در حقیقت دلم می‌خواهد تا زنده‌ام همین‌طور مثل همین الان به تو بنویسم و بنویسم و وسط نوشتن جمله‌ی دوستت دارم بمیرم. ابن نامه یک پیام مخصوص هم دارد…چطور است با همین پیام شروع کنم؟

پریشب نامه‌ای از تهران رسید که به من اطلاع دادند که اولین کتاب من «شراب خام» در تهران منتشر شده. دلم می‌خواست تو این خبر را از خود من بشنوی تا اینکه ریخت کتاب و اسم مرا پشت شیشه کتاب‌فروشی ببینی. من مطمئنم (گرچه، ما هرگز بطور روشن درباره نوشتن من حرف نزده‌ایم) نوشتن من برای تو خبر تازه‌ای نیست. تو صدها سحر مرا دیده‌ای که با کاغذ و مداد در دنیای خودم بوده‌ام. به‌هرحال کار اول، کار مشکل، حالا تمام شده. من خودم احساس می‌کنم اولین سعی‌ام را برای کارهای آینده کرده‌ام، یعنی خودم [را] از بالای بلند‌ترین قله‌ها پرت کرده‌ام؛ حالا فقط مانده در همان اوج پرواز و پرواز کنم. من هیچ نمی‌دانم افتادن از چنین نقطه چه درد و عواقبی دارد ولی مطمئنم که نمی‌ترسم و مطمئنم که درد این افتادن از درد هرگز نپریدن بدتر نیست. من چیزی خلق کرده‌ام که عده‌ی زیادی را تکان خواهد داد، گروهی مرا دوست خواهند داشت، یک مشت دیگر به من فحش تحویل خواهند داد… ولی آن‌قدر در کتاب من چیز زیبا و راستی باشد من از کهشکان هم ترس ندارم.

نوشتن چیز ساده و آسانی نیست (یعنی خوب نوشتن کار ساده و آسانی نیست.) نویسنده‌های حقیقی آدم‌های تنهایی هستند: برای آن‌ها نوشتن رگ ناف به زندگی است. نوشتن یک مرحله‌ عرق ریختن و خون خوردن و بی‌خوابی و رنج است. پس چرا؟ من نمی‌دانم. چرا یک نویسنده می‌خواهد با صدای گمشده‌ی خود در زمان‌های گمشده، با آدم‌هایی که او هرگز نخواهد دید و نخواهد شناخت، رابطه برقرار کند؟ چرا؟ ما در ایران هستیم و ایران قربانش [...] با تمام عظمت و زیبایی گنجینه‌ ادبش (و فراموش نکن که واقعا داشته) امروز هنوز در خم اول کوچه ایست که نوشتن مستقل هنری را قبول کند یا حتی بفهمد. ولی این هم یک مرحله گذران است. البته من نه امیددارم و نه مطمئنم که  اوضاع بهتر شود و آخر از همه من خودم کسی نیستم که پیغمبر و راهنما یا شوالیه کاذب نجات اوضاع ادبی باشم. ولی مطئنم تجربه و وجود انفرادی هر کدام از ما راه تازه و رنگ تازه‌ای به امکان روشن ساختن (و زیبا ساختن) مسئله‌ی کلی زندگی است. من حالا امشب نمی‌خواهم زیاد وارد فلسفه‌ی این کارهای خودم بشوم، چون یک دلیل ساده و اصل قابل توجیحی ندارد و تحریکات روحی من هم پیچیده و عمیق است ولی من یک قول به خودم داده‌ام: که هرگز کتاب‌هایم را با کسی بحث نکنم و به انتقادات خوب یا بد توجه نکنم و حتی نخوانم، مگر اینکه خصوصی و انسان به انسان باشد.

فعلا همین جا این مطلب را قطع کنم. فقط می‌خواستم این رهگذر را از خودم شنیده باشی. من خودم هنوز کتاب مستطاب را ندیده‌ام. نامه‌ای که به من نوشته بودند هم خودش کلی گنگ است. درست درست نمی‌دانم کتاب منتشر شده یا [فقط] بین نمایندگان توزیع شده. به‌هر حال کتاب بوسیله‌ی موسسه‌ی مطبوعاتی فرانکلین در تهران چاپ شده (قول داده‌اند نسخه آن‌را با پست برای من بفرستند… هنوز خبری نیست) و فکر می‌کنم بوسیله‌ی سازمان کتاب جیبی منتشر می‌شود، گر چه [فکر می‌کنم] «شراب خام» قطع بزرگ و جلد کلفت و پارچه‌ای دارد. این اولین کتابی‌است که سازمان جیبی در قطع بزرگ منتشر می‌کند، انگار باید خیلی خوش‌شان آمده باشد. یا این‌که کسانی که مسئول چاپش بودند خیلی سنگ به سینه زده باشند. فعلا بس کنم و بروم مقدمات و برنامه‌ی خواب را جور کنم (مستی و کتاب) و بخوابم به این امید که خواب ترا ببینم.

یکشنبه صبح. پیش از روشنایی صبح حمام کردم و برای قدم زدن به کنار رودخانه رفتم: پا برهنه! حدس بزن چه تغییر شگرفی روی داده: در حدود، بیش از یک میلیون مرغابی که تا هفته‌ی پیش نمی‌دانم کجا بودند، روی آب شنا و هیاهو می‌کردند. در ستون‌های منظم ولی دسته‌های پراکنده روی آب حرکت می‌کردند. انگار مراسم خاصی را انجام می‌دادند. انگا از آسمان آمده بودند یا شاید از یک دنیای کاملا مجزای دیگر از دنیای ما … شاید هم از ابدیت آمده‌اند تا یک پائیز فراموش شده روی آ‌ب‌های رودخانه هورن هیاهو کنند تا این‌که چهار تا آمریکایی دیوانه آن‌ها را با تفنگ‌های خود شکار کنند و رودخانه هم چند قطره خون زندگی آن‌ها را بخورد… زیاد ادبی رفتم!! قول داده‌ام که امروز به فلینت پیش مقتصد و خانواده بروم. آن‌ها یکشنبه پیش این‌جا آمدند ولی من چند نفر مهمان داشته‌ام و آن‌ها زیاد نماندند. فکر می‌کنم قهوه‌ای بزنم و بروم وقتی برگشتم این نامه را تمام کنم.

هنوز یکشنبه … غروب از فلینگ برگشتم. دیدن دخترهای کوچک مقتصد مرا شدید یاد سالی [سالومه، دختر فصیح] انداخته و الان فقط بیچاره‌ام! دکتر مقتصد دو تا دختر دارد یکی شش ساله و یکی چهار ساله: افسانه و آزیتا. هر دو انگلیسی حرف می‌زنند بجر افسانه که هر دو زبان انگلیسی – فارسی را خوب بلد است و من فکر می‌کنم دختر فوق‌العاده‌ای است. زن دکتر مقتصد، خدیجه خانم، خیلی مشتاق دیدن تو و سالی است: نهار بسیار خوب خدیجه خانم مقتصد عالی بود ولی دیدن بچه‌ها مرا لحظه به لحظه، نقس به نفس، یاد سالی می‌انداخت. نهار عالی این خانم (پس از [ناخوانا]، پلو و سالاد و خلاصه دست‌پخت زن را خوردیم!) و بطری شراب عالی میشیگان شکوه و عظمت خودش را نداشت! از آن آربر تا فلینت در حدود نیم‌ساعت یا ۴۵ دقیقه راه است. فلینت گر چه به‌زیبایی آربر نیست و با پارک (ریچفیلدز) که عصری برای چند دقیقه رفتیم، پائیز کولاکی داشت. فلینت یک شهر صنعتی وسیع است و کارخانه‌های تولید شورلت و بیوک در اینجاست. در حقیقت تمام اتومبیل‌های آمریکا در میشیگان در دیترویت و شهرهایی که دایره‌وار دور دیترویت هستند ساخته می‌شود. سالی را میلیون بار برای من ببوس. فرودگاه دیترویت زیباترین فردوگاه‌های دنیاست و طوری ساخته شده که هواپیماها مسافرین را روی محوطه فردوگاه پیاده نمی‌کنند بلکه شیارهایی از ساختمان اصلی فرودگاه طوری پیش می‌رود که انتهای آن در مقابل در هواپیما قرار می‌گیرد و مسافر از توی هواپیما قدم روی فرش‌های سالن فرودگاه می‌گذارد… ولی من اهمیت نمی‌دهم که اگر اینجا کهنه‌ترین چاپارخانه‌های زمان صفویه بود…. چون من امیدوارم شما را در اینجا ملاقات کنم؛ تا نامه‌ی بعد. مثل همیشه تصدق تو. ناصر

منبع: سعید کمالی‌دهقان، روزنامه‌ی اعتماد، ۱۲ مرداد ۱۳۸۸ | صفحه‌ی ویژه‌ی «اسماعیل فصیح» در سیب گاززده

«وودی آلن» در فیلم «زنان و شوهران» استاد کلاس‌ «نگارش خلاق» دانشگاه است و در سکانسی از فیلم، مستاصل به خانه بازمی‌گردد و به این فکر می‌کند که چگونه به دانشجویانش ذوقی را بیاموزد که خود از آن بی‌بهره‌اند. وقتی وودی آلن در سال ۱۹۹۲ مشغول ساخت این فیلم بود، یکی دو دهه‌ای از شروع فعالیت کلاس‌های نگارش خلاق در آمریکا می‌گذشت و به تدریج این دغدغه‌‌ی وودی آلن به مهم‌ترین بحث پیرامون بودن یا نبودن کلاس‌های نگارش خلاق در صحنه‌ی ادبیات دانشگاه‌های دنیا تبدیل شد. امروزه با گذشت شانزده سال از ساخت فیلم «زنان و شوهران»، هنوز هم چنین بحثی نزد محفل نویسندگان و منتقدان ادبی جهان داغ است. در کنار دغدغه‌ی آلن، یعنی این‌که «آیا اصولا می‌توان نویسنده تربیت کرد؟»؛ شاید نکته دیگری نیز با افزایش روز افزون کلاس‌های نگارش خلاق در دنیا توجه را به خود جلب کند و آن تعداد رو به فزونی نویسندگان عامه‌پسندی است که بیشترشان دانش‌آموخته‌ی همین کلاس‌های نگارش خلاق هستند. به‌عبارت دیگر، می‌توان به ارتباط بین اهتمام بیش از پیش نویسندگان تازه‌کار به کلاس‌های خلاق و افزایش انتشار رمان‌های عامه‌پسند توجه کرد و به فواید و آسیب‌های آن پرداخت. اما در ابتدای کار لازم است که پیشینه‌ای از عبارت‌های به کار رفته در این مقاله ارائه شود.

معنا و مفهوم ادبیات عامه‌پسند در یک سده‌ی گذشته دچار دگرگونی‌های متفاوتی شده است. ادبیات عامه‌پسند یا به‌عبارتی ادبیاتی که برای عامه‌ی مردم نوشته می‌شود، زمانی در قرن نوزدهم به آثار بزرگانی چون «الکساندر دوما» اطلاق می‌شد و بعدها ادبیات پلیسی، تاریخی، منطقه‌ای و عشقی و نظیر آن نیز زیرمجموعه‌هایی از ادبیات عامه‌پسند به حساب ‌می‌آمد. نویسندگان این دوره از ادبیات عامه‌پسند، اتفاقا کسانی هستند که سهم زیادی در تاریخ ادبیات جدی امروز دنیا دارند. برای مثال، ادبیات پلیسی و ساختار بی‌نظیر برخی از رمان‌های پلیسی و جنایی که مخاطب‌شان عامه‌ی مردم بودند و فروش بالایی داشتند، در اعتلای فرم‌های خوب ادبی در آینده به‌شدت تاثیرگذار بودند. به‌عبارت دیگر تعدادی از بهترین روایت‌ها و فرم‌های تاریخ ادبیات دنیا را می‌توان در میان همین رمان‌های پلیسی و جنایی پیدا کرد. در این میان، نویسندگانی چون «سر آرتور کانن دویل» اسکاتلندی پدر فراموش‌نشدنی «شرلوک هولمز» و اندکی از آثار «ژرژ سیمنون» پدر فرانسوی «کارآگاه مگره» که در طول عمرش نزدیک به دویست رمان نوشت و آثارش حتی در کثیف‌ترین ایستگاه‌های مترو پاریس به فروش می‌رفت و داستان‌های فوق‌العاده‌ای از «ادگار آلن پو» نمونه‌های خوبی هستند. 

در ادبیات غرب چنین برداشتی از ادبیات عامه‌پسند تا به امروز نیز تقریبا ادامه دارد، با این تفاوت که اصطلاح «ادبیات عامه‌پسند» دیگر کمتر استفاده می‌شود و به جای آن، دسته‌بندی‌های جدیدتر و ظریف‌تری جایگزین شده‌اند. امروزه اصلاح «ادبیات عامه‌پسند» یا «رمان عامه‌پسند» در دائره‌المعارف‌های غربی تعریف تازه‌ای ندارد و به همان معنا و مفهومی توضیح داده شده که زمان «السکاندر دوما» به کار می‌رفت، در حالی که امروز در ایران، اصطلاح «ادبیات عامه‌پسند» معنای دیگری دارد. «رمان عامه‌پسند» را نخستین بار «اوژن سو» نویسنده‌ی فرانسوی رمان «رازهای پاریس» به‌کار برد و آن را به ادبیاتی اطلاق ‌کرد که برای عامه‌ی مردم نوشته شده و در تیراژ وسیعی منتشر شده باشد و البته هیچ اشاره‌ای به کیفیت اثر خلق‌شده وجود نداشت. بعدها در سال‌های دهه‌ی بیست قرن بیستم و به سبب جنگ‌های جهانی، توجه عامه‌ی مردم به ادبیات کمتر شد و آمریکا و همین‌طور بسیاری از کشورهای اروپایی از جمله فرانسه که خواستگاه ادبیات دنیا بود، در این ایام با مشکلات اقتصادی فراوانی روبرو شدند. آمریکا در چنان وضعیتی قرار گرفت که بعدها آن دوران را «رکود اقصادی عظیم ایالات متحده» نامیدند. در این دوران، به سبب درآمد پایین مردم آمریکا و مشکلات فراوان اقتصادی و جو ناآرام کشور که به ناگزیر فرهنگ و ادب را به گوشه می‌راند، نویسندگان زیادی مجبور به ترک کشور و مهاجرت به کشورهای اروپایی به خصوص فرانسه شدند. در این ایام بود که محافل کافه‌ای ادبیات پاریس به اوج خود رسید و نویسندگان «نسل گمشده» همچون ارنست همینگوی، ویلیام فاکنر، اسکات فیتزجرالد و خیلی‌های دیگر ظهور کردند. در این روزها اما به تدریج اصلاح غربی «ادبیات عامه‌پسند» به فراموشی سپرده شد و به جای آن دسته‌بندی‌های تازه‌تری به میان آمد.

اگر بپذیریم که امروز در ایران ادبیات عامه‌پسند به ادبیاتی گفته می‌شود که به عقیده‌ی منتقدان حرفه‌ای ادبیات، برخلاف استقبال خوب خوانندگان و فروش بالا، کیفیت ادبی پایینی دارد، آن وقت می‌توان کمی با اغماض اصطلاح کتاب‌های «پرمخاطب» یا «پرفروش» را هم‌معنای امروز آن در دنیای ادبیات غرب دانست. البته کتاب‌های پرفروش نیز معنای دقیقی برای این اصطلاح نیستند چرا که برای مثال در زمان نگارش این مقاله [۲۷ نوامبر سال ۲۰۰۸]، رمان «یک بخشش» نوشته‌ی «تونی موریسون» نویسنده آمریکایی برنده نوبل ادبیات سال ۱۹۹۳ نیز در میان پنج کتاب پرفروش این هفته‌ی روزنامه‌ی پرتیراژ نیویورک‌تایمز قرار دارد. با این وجود، کتاب جدید خانم «موریسون» مورد توجه عالی‌ترین منتقدان و رسانه‌های ادبی دنیا قرار گرفته و نقدهای خوبی در صفحات ادبی روزنامه‌های گاردین، تایمز و حتی مجله نیویورکر به‌عنوان معتبرترین نشریه ادبی دنیا، درباره‌اش منتشر شده است. این در حالی است که چهار کتاب دیگر این لیست، هر چند با فروش فوق‌العاده‌ای در دنیا روبرو بوده‌اند، اما مورد توجه منتقدان جدی ادبیات قرار نگرفته‌اند و نقدهای مثبتی درباره‌اشان نوشته نشده است. به این ترتیب، الزاما ادبیات «پرمخاطب» غرب نیز گاهی در برابر مفهوم ادبیات عامه‌پسند ما قرار نمی‌گیرد، یعنی ممکن است کتابی پرمخاطب باشد اما کیفیت ادبی بالایی هم داشته باشد. اما به هر حال، عبارت «ادبیات عامه‌پسند» در این مقاله به همان معنای رایجی استفاده شده که در ایران به آن گفته می‌شود یا در غرب [و البته با اغماض] به کتاب‌های پرمخاطب اطلاق می‌شود. ادبیاتی که هرچند با مخاطبان زیادی روبرو است اما کیفیت خوبی ندارد. روایت‌های پیش‌وپاافتاده، داستان‌های سطح پایین، فرم‌های ناقص، حذف شعور خواننده و حتی اشتباهات فراوان دستوری و ویرایشی از جمله مشخصات این تعریف از ادبیات عامه‌پسند است.

همان‌طور که پیش از این اشاره شد، جنگ‌های جهانی و به تبع آن مشکلات اقتصادی دنیا نقش مهمی در آینده ادبیات داشت. تاثیر آن‌موقع اقتصاد بر ادبیات آن‌قدر قوی بوده که امروز نیز با پیدایش بحران اقتصادی در آمریکا و همچنین اروپا، «ماریو بارگاس یوسا» نویسنده پرویی شاهکار «گفت‌وگو در کاتدرال» درباره‌اش می‌گوید: «بحران امروز اقتصاد دنیا به نقع ادبیات است. چیزی را تجربه می‌کنیم که پیش از این ندیده‌ بودیم و این تازه اول کار است.» یوسا حق دارد، چرا که یاد تاثیر رکود اقتصادی دنیا بر ادبیات دهه‌ی بیست، سی و چهل آمریکا می‌افتد. دورانی که ادبیات شاید کارکرد و وظیفه‌ی جدیدتری پیدا کرد و شکل متفاوتی از ادبیات ارائه شد. یوسا می‌گوید: «شاید دوباره ماجرای رکود اقتصادی سال‌های جنگ‌های جهانی تکرار شود و چندتایی نویسنده درست و حسابی ظهور کنند.» یکی از پیامدهای این ایام، شاید ظهور نوعی ادبیات «نخبه‌گرا» و فاصله بیش از پیش عامه‌ی مردم با «ادبیات خوب و جدی» شد. در نهایت مفهوم «ادبیات عامه‌پسند» فراموش شد، اما رمان پلیسی، تاریخی و حتی عشقی ادامه پیدا کرد. امروزه نیز نویسندگانی هستند که رمان پلیسی می‌نویسند اما کیفیت اثرشان نیز مانند تعدادی از آثار نویسندگان گذشته فوق‌العاده است، همچون «توماس پینچون» آمریکایی و در عین حال، نویسندگانی هستند که رمان پلیسی یا علمی تخیلی می‌نویسند اما کیفیت آثارشان مورد قبول منتقدان ادبی دنیا نیست، همچون تعداد زیادی از آثار «استفن کینگ».

در عین حال، رسانه‌ها و منتقدان مختلف ادبی جهان مواضع مختلفی در قبال این پدیده ادبی دارند. نیویورک‌تایمز آثار پرمخاطب یا به اصطلاح عامه‌پسند را معرفی می‌کند و درباره‌اشان حرف می‌زند و هر هفته لیستی از پرفروش‌هایشان را ارائه می‌کند اما در مقابل، روزنامه‌ی انگلیسی گاردین یا روزنامه‌ی فرانسوی لوموند یا نشریه معتبر آمریکایی نیویورکر و به تبع آن منتقدانی که در این نشریات قلم می‌زنند، اصولا چشم بر روی این آثار می‌بندند، انگار که اصلا چیزی منتشر نشده. این گروه از منتقدان و نشریات تا حدودی شبیه صفحات ادبی روزنامه‌های ایرانی‌ای چون اعتماد، کارگزاران و [زنده‌یاد] هفته‌نامه‌ی شهروند امروز عمل می‌کنند. البته استثنا همیشه وجود دارد و تعداد اندکی از این کتاب‌های عامه‌پسند یا پرمخاطب که منتقدان چندان اعتمادی به آن‌ها ندارند، در همین صفحات ذکرشده از آن‌ها نامبرده می‌شود. برای مثال، رمان «کد داوینچی» نوشته‌ی «دن بروان» در صفحات این دسته از نشریات ایرانی بازتاب زیادی پیدا کرد، یا رمان «گرگ و میش» [یا آن‌‌طور که به فارسی ترجمه شده «شفق»] نوشته‌ی «استفنی مه‌یر» نویسنده‌ی عامه‌پسند آمریکایی هم در تایمز از آن حرف زده شد و هم در گاردین.

اما داستان شکل‌گیری کلاس‌های نگارش خلاق و ارتباط آن با ادبیات عامه‌پسند یا پرمخاطب امروز دنیا چیست؟ تا نیم‌قرن پیش، نویسندگان مهم دنیا کسانی بودند که توجه خاصی به تحصیلات آکادمیک نداشتند. خیلی‌ از آن‌ها تحصیل را نیمه رها کردند و خود به ادبیات پرداختند و نوشتن را تجربی آموختند. این دسته از نویسندگان هر چند ذوق استثنایی‌ و ذاتی در داستان‌سرایی داشتند اما با مشکلات ویرایشی و دستوری زیادی روبرو بودند. به همین خاطر، ویراستارها که عموما دانش‌آموختگان زبان و ادبیات دانشگاه‌های دنیا بودند، نقش به‌سزایی در تصحیح و ویرایش متون ادبی دنیا داشتند. اهمیت این دسته از ویراستارها تا جایی است که اندکی از آن‌ها شهرت‌اشان به پای نویسندگان قدر دنیا می‌رسد. ویراستاری جایگاه ناگزیر و مهمی در دنیا داشت و اثری نبود که پیش از انتشار ویرایش دستوری و ساختاری نشود. برای نمونه، با نگاه کوتاهی به مکاتبات فراوان ارنست همینگوی با ویراستارش «ماکسول پرکینز» می‌توان به نقش مهم وی در رمان‌های همینگوی آشنا شد. این مثال از جهت دیگری هم حائز اهمیت است، چرا که اتفاقا همینگوی جزو معدود نویسندگانی بود که به شدت در استفاده از عبارت‌ها و کلمات خویش دقت می‌کرد و وسواس شدیدی داشت. همینگوی در یکی از همین مکاتبات به پرکینز می‌نویسد: «اگر هشتصد کلمه بنویسم، یعنی روز موفقی را پیش‌رو گذاشته‌ام.» با این همه، پرکینز نه‌تنها تغییرات فراوانی در کلمات، جملات و عبارت‌های همینگوی به‌وجود می‌آورد که حتی گاهی فصل یا بخشی از داستان وی را حذف می‌کرد.

سال‌ها بعد، پس از جنگ‌های جهانی و با آرام شدن فضای ادبی دنیا، نویسندگان و البته در ابتدا نویسندگان و منتقدان آمریکایی و سپس انگلیسی به این فکر افتادند که چرا خود اثرشان را ویرایش نکنند و این موضوع نیازمند تحصیلات آکادمیک و دوره‌های ویرایش و داستان‌نویسی بود. خیلی‌های دیگر این‌طور استدلال کردند که دیگر هنرها از جمله موسیقی، سینما و تئاتر در دانشگاه‌های سراسر دنیا تدریس می‌شوند و موسیقیدانان و کارگردان‌های بزرگی از آن‌ها بیرون می‌آیند، پس چرا نباید در دانشگاه‌ نویسنده تربیت کنیم؟ و البته این نکته را نیز نباید فراموش کرد که اصولا پس از جنگ‌های جهانی توجه عامه‌ی مردم به تحصیلات آکادمیک بیشتر شده بود. در نهایت، در سال‌های شصت و هفتاد به تدریج دوره‌های «نگارش خلاق» در دانشگاه‌های آمریکا شروع به کار کرد و نویسندگان باتجربه گذشته اساتید این کلاس‌ها شدند. در ابتدا و همین‌طور نیز امروزه، متون خاصی برای تدریس در این کلاس‌ها وجود ندارد و دوره‌ها به شکل کارگاهی و نه سمیناری در دپارتمان‌های زبان و ادبیات دانشگاه‌ها برگزار می‌شود و استاد به صلاحدید خود با دانشجویانش کار می‌کرد. هدف اولیه‌ی برگزاری دوره‌های نگارش خلاق افزایش توانایی نگارش، ویرایش، جمله‌بندی و ابتدایی‌ترین اصول نویسندگی بود و به تدریج این کلاس‌ها به دو شکل متفاوت ارائه شد؛ کلاس‌های «نگارش خلاق» ادبیات داستانی و کلاس‌های «نگارش خلاق» ادبیات غیرداستانی. در دوره‌های نگارش خلاق ادبیات داستانی علاوه بر اصول ابتدایی نگارش، داستان‌نویسی نیز جای گرفت.

در این میان، بحث پیرامون فواید و آسیب‌های این کلاس‌ها وقتی شروع شد که منتقدان و نویسندگان زیادی به برگزاری این دوره‌ها اعتراض کردند و هدف از برگزاری آن‌ها را تلاش برای تربیت نویسنده دانستند. در این میان، آمار دانش‌آموختگان این کلاس‌ها که بعدها به نویسندگان کتاب‌های پرفروش دنیا بدل شدند، به شدت افزایش یافت؛ به‌طوری که اگر لیست پرفروش‌ها و پرمخاطبان یا به‌عبارتی عامه‌پسندان هر هفته روزنامه نیویورک‌تایمز را در چند سال اخیر نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که بیشتر نویسندگان این لیست‌ها دانش‌آموختگان همین کلاس‌های نگارش خلاق هستند. البته استثناهایی هم وجود دارد. «کازئو ایشی‌گورو» نویسنده انگلیسی ژاپنی‌الاصل رمان «بازمانده‌ی روز» اتفاقا دانش‌آموخته‌ی کلاس‌های نگارش خلاق است و امروز از نویسندگان مهم زنده دنیا به حساب می‌آید و جوایز معتبر ادبی بسیاری را از آن خود کرده است. با این وجود، دانش‌آموختگان عامه‌پسند ادبیات امروز آن‌قدر تعدادشان در برابر نویسندگان جدی دنیا زیاد است که می‌توان چشم از این اندک استثناها بست. هنوز هم بیشتر نویسندگان جدی دنیا کسانی هستند که تجربی داستان‌نویسی کرده‌اند و تحصیلات آکادمیک مرتبط به نویسندگی ندارند.

مشکل دیگر کلاس‌های نگارش خلاق، اساتید این کلاس‌ها است. تعداد زیادی از این اساتید خود بزرگان ادبیات عامه‌پسند و پرفروش دنیا هستند. استفن کینگ خود یکی از معروف‌ترین اساتید نگارش خلاق در دنیا است، اما این به این معنا نیست که تمام اساتید این دوره‌ها عامه‌پسندند، هر چند که بیشترشان هستند. اورهان پاموک برنده نوبل ادبیات سال ۲۰۰۶ و نویسنده رمان «نام من قرمز» استاد دوره نگارش خلاق دانشگاه کلمبیا شهر نیویورک آمریکا است. با این همه، نمی‌توان از فواید کلاس‌های نگارش خلاق نیز حرف نزد. با افزایش روزافزون اینترنت و گرداب اطلاعات خوب و بد، تشخیص اثر هنری خوب، چه رمان، فیلم و چه موسیقی، اهمیت زیادی پیدا کرده است. امروزه هزاران هزار عنوان کتاب و رمان در سراسر جهان منتشر می‌شود اما به واقع با کدام کتاب باید شروع کرد؟ چه رمانی را باید خواند؟ آیا همه نقدهای منتشر شده در فضای مجازی قابل اعتمادند؟ کدام نشریات معتبرترند؟ یکی از فواید کلاس‌های نگارش خلاق شاید هدایت خوب مطالعاتی دانشجویان باشد؛ اینکه چه داستانی را بخوانند و از کدام داستان‌ها بگذرند. این کلاس‌ها به ما می‌آموزند که چطور بنویسیم و چه‌طور اثرمان را ویرایش کنیم، روایت خوب را از روایت بد تشخیص بدهیم و با اصول اولیه‌ی نقد ادبی آشنایی پیدا کنیم.

در این میان، حرف‌های «تی.سی. بویل» نویسنده آمریکایی نیز درباره‌ی کلاس‌های نگارش خلاق شایان توجه است. «بویل» خود زمانی در این کلاس‌ها شرکت کرده و امروز جزو نویسندگان خوب آمریکا به حساب می‌آید. جوایز معتبر متعددی از جمله جایزه ملی آمریکا و جایزه قلم فاکنر را از آن خود کرده و هر از چند گاهی داستان‌هایش در هفته‌نامه‌ی نیویورکر منتشر می‌شود. «بویل» همچنین این روزها در دانشگاه کالیفرنیا‌ استاد کلاس «نگارش خلاق» است. وی در پاسخ به این سئوالم که این دوره‌ها چه اهمیتی دارند، می‌گوید: « در سال ۱۹۷۴ از «کارگاه آموزشی نویسندگان آیوا» که اولین و بهترین دوره آموزشی نویسندگی در آمریکا بود، فوق لیسانس هنرهای زیبا گرفتم و در سال ۱۹۷۷ هم در رشته ادبیات قرن نوزدهم انگلیس دکترا گرفتم. از همان سال‌ها هم بعنوان عضو دانشکده ادبیات انگلیسی در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی درس دادم. خیلی از نویسندگان هم‌نسل و حتی پیش از من در دوره‌های لیسانس نویسندگی و شعر درس خوانده‌اند. این کلاس‌های جدید «نگارش خلاق» هم همان کاری را می‌کند که مثلا ویراستارها قبلا انجام می‌دادند. همیشه از گذشته عادت داشتیم که برای هنرهای مختلف در دانشگاه دوره‌های آموزشی بگذاریم، مثلا برای موسیقی، گرافیک و خیلی‌ رشته‌های دیگر، این همان حرفی است که من همیشه در فرانسه و آلمان و انگلستان هم می‌زنم، پس چرا نباید چنین دوره‌هایی برای مهم‌ترین شاخه‌های هنر مثل نویسندگی وجود داشته باشد.» بویل اما در جواب به این سئوال که آیا کلاس‌های نگارش خلاق جلوی خلاقیت را نمی‌گیرد، می‌گوید: «این کلاس‌ها و این کارگاه‌های آموزشی به دانش ‌آموز این اجازه را می‌دهد که همراه یک مربی خوب حرکت کند و همراه او با ادبیات معاصر آشنا شود و کار هم‌شاگردی‌هایش را ارزیابی کند و در راه تنهای هنرمند شدن کسی هم وجود داشته باشد که او را تشویق کند. خیلی روشن است که کسی نمی‌تواند به کسی هنرمند شدن را یاد بدهد اما می‌شود راهنمایی‌اش کرد، درست همانطوری که مجسمه ساز و موسیقیدان شاگردانش را راهنمایی می‌کند.»

کلاس‌های نگارش خلاق زودتر از هر جایی در آمریکا شکل گرفتند و پس از سال‌ها به انگلستان رفتند اما هنوز در خیلی از کشورهای دنیا همچون فرانسه از جایگاه خاصی برخوردار نیستند و بسیاری از دانشگاه‌های فرانسه آن‌ها را به رسمیت نمی‌شناسند. در همین حین، ادبیات عامه‌پسند و رمان‌های پرفروش و پرمخاطب نیز در سالیان اخیر در این دو کشور بیشتر از دیگر کشورهای دنیا مورد توجه قرار گرفته است. به‌عبارتی این دو موضوع ارتباط اهتمام بیش از پیش به کلاس‌های نگارش خلاق و افزایش نویسندگان و کتاب‌های عامه‌پسند را نشان می‌دهد که می‌بایست بیشتر مورد توجه و بررسی قرار بگیرد و در بحث‌های پیرامون فواید و آسیب‌های این کلاس‌ها لحاظ شود. جدای این بحث، دغدغه‌ی وودی آلن نیز از اصلی‌ترین سئوال‌‌هایی است که بی‌پاسخ مانده و هنوز نمی‌توان به این سئوال جواب داد که «آیا اصولا می‌توان نویسنده تربیت کرد؟» یا نه.

توضیح: مقاله‌‌ای از «فلورانس نواویل» منتقد ادبی روزنامه فرانسوی «لوموند» در باب «نگارش خلاق» به نوشتن این مقاله بسیار کمک کرده است. | منبع: س.ک.د، فصلنامه‌ی «سینما و ادبیات»، زمستان ۱۳۸۷

مارگارت آتوود | ترجمه: سعید کمالی‌دهقان | روزنامه‌ی اعتماد ۲۳ مهر ۱۳۸۷

«آلیس مونر» در میان نویسندگان مهم داستان‌های انگلیسی‌زبان عصر ما جای دارد. منتقدان ادبی در آمریکای شمالی و بریتانیا آثار او را بسیار ستوده‌اند و وی همچنین جوایز ادبی زیادی نصیب خود کرده و دنیا به‌‌خوبی با آثارش آشنایی دارد. در میان نویسندگان نیز نام آلیس مونرو به آرامی زمزمه می‌شود. آلیس مونرو از آن دسته نویسندگانی است که اغلب درباه‌اشان می‌گوییم که هر چقدر هم که در جهان شناخته‌شده باشند باز هم باید بیشتر ‌آن‌ها را شناخت.

اما تمامی این ویژگی‌ها یک شبه به‌دست نیامده است. مونرو از سال‌های ۱۹۶۰ دست به قلم شده و اولین مجموعه‌اش را با نام «رقص سایه‌های شاد» در سال ۱۹۶۸ منتشر کرده است. آخرین مجموعه داستانش نیز با نام «فرار» در سال ۲۰۰۴ منتشر شده و مورد توجه رسانه‌های ادبی قرار گرفته است. مونرو در مجموع ده مجموعه داستان منتشر کرده که هر کدام به‌طور متوسط شامل نه یا ده داستان کوتاه است. هرچند داستان‌های مونرو مرتبا از سال ۱۹۷۰ در مجله «نیویورکر» منتشر شده‌اند اما این روزها جامعه ادبی جهان دیر به سراغ داستان‌های این نویسنده می‌رود. دلیل این بی‌توجهی قسمتی به فرم داستان‌های مونرو بر می‌گردد چرا که او داستان‌نویس است، یا بعبارتی آن‌طور که در گذشته‌ها می‌گفتیم: قصه‌نویس و یا آن‌طور که امروز رایج‌تر است: داستان‌‌کوتاه‌نویس. نویسندگان آمریکایی، انگلیسی و کانادایی تراز اول زیادی بوده‌اند که این فرم را تجربه کرده‌اند، یعنی داستان کوتاه نوشته‌اند اما هنوز خیلی‌ها به اشتباه بر این باورند که هر چه طول یک داستان بیشتر باشد، اهمیت آن بیشتر خواهد شد.

در این میان، آلیس مونرو جزو نویسندگانی است که هر از چند گاهی خارج از کانادا مورد توجه قرار می‌گیرد. انگار که به ناگهان از درون کیک بزرگی بیرون بجهد و بگوید: «سلام!». مدت زمانی می‌گذرد و او سکوت می‌کند اما دوباره ناگهان پیدایش می‌شود و این کار را تکرار کند و باز کل این ماجرا تکرار می‌شود. مخاطبان ادبیات نام آلیس مونرو را همه‌جا نمی‌بینند و از همه‌کس نمی‌شنوند. گاهی تصادفا با داستان‌هایش برخورد می‌کنند و ناگهان شگفت‌زه می‌شوند و با خود می‌گویند: «آلیس مونرو اهل کدام کشور است؟ چرا قبلا از کسی اسم‌اش را نشنیده بودم؟ چنین داستان‌نویس قهاری یک‌دفعه از کجا پیدایش شده؟»

اما واقعیت این است که مونرو یک‌دفعه و از هیچ پیدایش نشده. مونرو در واقع از «هورون کانتی» در جنوب غربی انتاریو یعنی همانجایی که بیشتر شخصیت‌های داستان‌هایش اهل آنجا هستند، پیدایش شده. انتاریو یکی از ایالت‌های بسیار بزرگی است در کانادا که از رودخانه اوتاوا تا غرب در دریاچه سوپریور وسعت دارد. انتاریو منطقه جالب و وسیعی است اما جنوب غربی انتاریو جای دیگری است و با مابقی این ایالت تفاوت‌های زیادی دارد. «گرگ کورنو» نقاش آنجا را «سووستو» لقب داده. در نظر «کورنو» سووستو منطقه شگفت‌انگیزی است اما غرابت و افسردگی عجیبی نیز در این منطقه حکفمرا است و خیلی از ساکنان این منطقه با «کورنو» در این اظهارنظر هم‌عقیده هستند. «رابرتسون دیویس» نیز اهل سووستو است و درباره آنجا گفته: «من رسوم تاریک و قومی مردم این منطقه را می‌شناسم.» خب، مونرو هم این آداب و رفتارهای مردم منطقه را به خوبی می‌شناسد. اگر در مزارع گندم منطقه سووستو قدم بزنید، هم ممکن است که با خدای خود ملاقات کنید و هم ممکن است جهنم جلوی چشم‌تان بیاید و این ویژگی خاص این منطقه است.

دریاچه «هورن» در قسمت غربی سووستو قرار دارد و دریاچه «اری» در جنوب این ایالات واقع است. بیشتر این ایالت را مزرعه پوشانده در حالی که رودخانه‌های سیل‌آسا نیز در میان این مزارع عبور می‌کند. حمل و نقل با قایق و آسیاب‌های آبی که برق منطقه را فراهم می‌کردند، موجب شدند که در قرن نوزدهم شهرهای کوچک و بزرگی در این ایالت شکل بگیرند. در همه این شهرها سالن اجتماعات آجری سرخ‌‌رنگی دیده می‌شود که عموما برجکی نیز بر آن سوار است. در همه این شهرها اداره پست و کلی کلیسای ریز و درشت ساخته شده و خیابان اصلی و قسمت زیبای مسکونی شهر و همچنین قسمت‌های مسکونی غیرمجاز کاملا نمایان است. هر یک از این خانه‌ها داستان‌ خودش را دارد و استخوان‌های خاندان مشخصی را در خود پنهان کرده‌ است.

در قرن نوزدهم همچنین قتل عام «دانلی» در این ایالت صورت گرفت و منطقه وسیعی از قبرستان این قتل‌عام در سووستو دیده می‌شود. خانواده‌های زیادی در این واقعه که ناشی از جنجال‌های سیاسی ایرلند بود، قتل عام شدند و خانه‌هایشان در آتش سوخت. طبیعت مست، احساسات سرخورده، عقده‌های روانی پنهان، خشونت‌های بارز، جنایت‌های مستهجن و زشت و کینه و رشک و غیبت‌های مداوم مردم از ویژگی‌های منطقه سووستو داستان‌های مونرو است که همه از زندگی واقعی این منطقه الهام گرفته شده‌اند.

مونرو در سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ در این منطقه بزرگ شده و در آن زمان اگر کسی در شهر کوچک منطقه جنوب غربی انتاریو حرف از نویسندگی می‌زد، مضحکه خاص و عام می‌شد. حتی در سال‌های پنجاه و شصت نیز ناشران اندکی در کانادا وجود داشتند و بیشترشان ناشران کتب درسی بودند و آنچه به نام ادبیات به کانادا می‌آمد از بریتانیا و آمریکا وارد می‌شد. با این وجود، چندتایی گروه پیش‌‌پاافتاده‌ی تئاتر دبیرستانی با اجراهای معمولی در این شهر دیده می‌شدند. در آن زمان رادیو رسانه‌ی غالب بود و در سال‌های شصت مونرو کارش را در شبکه سی‌بی‌سی و با شرکت در برنامه «گلچین ادبی» شروع کرد، برنامه‌ای که «رابرت ویور» تهیه‌کننده‌اش بود.

اما در این زمان اندکی از نویسندگان کانادا در جهان موفق شده‌ بودند و مخاطبان جهانی داشتند و اگر کسی اشتیاق نویسندگی داشت و دلش می‌خواست افراد زیادی در جهان آثارش را بخوانند، سرخورده می‌شود چون هنر در آن منطقه چیز معقولی به حساب نمی‌آمد و هنرمندان زیادی وجود نداشتند و در نهایت آن فرد مجبور به ترک کشور می‌شد. در آن زمان همه می‌دانستند که از نویسندگی نمی‌شود چرخ زندگی را چرخاند و پولی به‌دست آورد. 

در نهایت اگر کسی خیلی مشتاق بود، با آب‌رنگ نقاشی می‌کرد و شعر می‌گفت و آن‌طور که مونرو در داستان «فصل بوقلمون» گفته است: «کلی آدم عجیب و غریب در شهر بود و همه، همه را می‌شناختند. یکی از آن‌ها آدم خوش‌قواره با موهای مجعد بود که کاغذدیواری نصب می‌کرد و خودش را طراح داخلی منازل لقب داده بود، دیگری کشیش چاق زن‌مرده‌ای بود، پسری فاسدی هم بود که همیشه در مسابقه کیک‌پزی شرکت می‌کرد و رومیزی قلابدوزی می‌کرد، دیگری مدیر مالیخولیای کلیسا بود و معلم موسیقی گروه کر مدرسه هم بود که با اوقت تلخی همیشه بر سر شاگردانش داد می‌زد.» تنها گزینه برای یک زنی که دستش در جیب خودش بود، این بود که هنر را به‌عنوان یک تفریح و سرگرمی انتخاب کند یا اینکه در نهایت یک شغل به اصطلاح بخور و نمیر هنری گیر بیاورد و مشغول آن شود. داستان‌های مونرو ماجرای زن‌های این‌چنینی است. زن‌هایی که پیانو درس می‌دهند یا برای ستون روزنامه‌ای مطلب می‌نویسند. اگر هم مثل «آلمدا راث» در داستان «منستونگ» که اشعار کوتاهی با نام «هدایا» می‌سرود، استعدادکی داشته باشند، هیچ زمینه‌ی پیشرفتی برایشان وجود نخواهد داشت.

اگر به یک شهر نسبتا بزرگ کانادا بروید، شاید چندتایی خانواده درست و حسابی پیدا کنید اما در شهرهای کوچک ایالت سووستو، باید روی پای خودتان بایستید. در این بین، جان کنت گالبرایت، رابرتسون دیویس، ماریان اینگل، گرائم گیبسون و جیمز رینی همه و همه زاده همین ایالت سووستو بوده‌اند و مونرو نیز با وجود شیفتگی به ساحل غربی، به این ایالت بازگشت و هم‌اکنون نیز خیلی دور از وینگهام زندگی نمی‌کند، یعنی همانجایی که به شکل‌های متفاوت ژوبیلی‌ها، والی‌ها، دالگلیش‌ها و هانراتی‌ها در داستان‌هایش دیده می‌شوند.

داستان‌های مونرو، منطقه «هورن کانتی» سووستو را شبیه منطقه «یوکناپاتافا کانتی» ویلیام فاکنر کرده، تکه زمینی که توسط نویسنده چیره‌دستی به اسطوره و افسانه تبدیل شده و مورد ستایش قرار گرفته، هر چند که در هر دو سرزمین این دو نویسنده استفاده از عبارت «مورد ستایش قرار گرفته» کمی نادرست است. در داستان‌های مونرو بهتر است که بگوییم این تکه زمین توسط چنین نویسنده‌ای «کالبدشکافی» شده است، هر چند هم که عبارت «کالبدشکافی» آدمی را یاد کلینیک‌های پزشکی می‌اندارد. خب، داستان‌های مونرو در اصل مخلوطی از چند خصوصیت متفاوتند، چه کلمه‌ای را می‌توان به معنای آمیخته‌ای از موشکافی وسواسی و باستان‌شناسانه، تجدید خاطره ظریف و با جزئیات، بررسی دقیق و کامل لایه‌های پیچیده طبیعت انسان، یادآوری اسرار اروتیک، نوستالژی بدبختی‌های از میان رفته و زندگی در شادی و تنوع به‌کار برد؟

در پایان کتاب «زندگی‌ دختران و زنان» که در سال ۱۹۷۱ منتشر شده و تنها رمان مونرو به حساب می‌آید – داستانی که چهره دختر هنرمندی را در جوانی نشان می‌دهد – عبارت مهمی وجود دارد. دل جوردن از منطقه ژوبیلی که به جمع نسوان شهر پیوسته و دیگر دختر کوچکی به حساب نمی‌آید و به نویسندگی هم روی آورده، درباره دوره‌ی نوجوانی و بلوغ‌اش می‌گوید: «من این‌طور بزرگ نشده‌ام که روزی برای ژوبیلی دندان تیز کنم. همانطور که عمو کریگ نیز در «جنکین بند» نشسته و مشغول نوشتن تاریخ سرزمین‌اش است، من هم می‌خواهم زندگی‌ام را به تحریر درآورم.» «باید لیستی تهیه کنم. لیستی از انبارها و بنگاه‌های خیابان اصلی و کسانی که به‌اشان بدهکارند، لیستی از نام خانواده‌ها، نام‌هایی که بر روی قبرهای قبرستان حک شده و توضیحاتی که زیرشان نوشته شده.» «امید به درستی چنین کارهایی چه احمقانه و مضحک است.» «هیچ لیستی تمام آن چیزهایی که می‌خواهم را در برنخواهد گرفت، چون من همه چیزها را می‌خواهم، تمام لایه‌های فکر و سخن، تششع نور بر روی دیوارها و پوست درختان، گودی‌ها و دست‌اندازها، دردها، ترک‌ها، وهم و خیال‌ها که همگی هنوز وجود دارند و برای همیشه هم وجود خواهند داشت.»

چنین برنامه‌ای برای زندگی واقعا هولناک است و ترس به تن آدم می‌آورد، اما مونرو چنین برنامه‌ای‌ را به‌مدت سی و پنج سال در زندگی‌اش با وفاداری کامل دنبال کرده است. آلیس مونرو در سال ۱۹۳۱ با نام «آلیس لیدلا» به‌دنیا آمده. یعنی مونرو در سالیان افسردگی آمریکا [سال‌های جنگ‌های جهانی] تنها کودک خردسالی بوده است. در ۱۹۳۹ یعنی سالی که کانادا وارد جنگ جهانی دوم شد، تنها هشت سالش بوده و در سالیان پس از جنگ‌های جهانی بود که به دانشگاه انتاریو غربی وارد شد. وقتی الویس پریسلی در آمریکا ستاره شد، او تنها ۲۵ سالش بود و مادر جوانی بود و در دوران انقلاب و جنبش‌های زنان در سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ سی و هشت سالش شده بود، یعنی سالی که اولین کتابش را منتشر کرد. در سال ۱۹۸۱ پنجاه ساله بود. بیشتر داستان‌های مونرو نیز در همین سالیان یعنی بین سال‌های سی تا هشتاد و در ذهن اجدادش می‌گذرد.

نیمی از اجداد مونرو از پروتستان‌های اسکاتلندی بودند و پیشینه‌ی خانوادگی‌اشان به «جیمز هوگ» و «اتریک شفرد» دوست «رابرت برنز» و ادبای ادینبورگ قرن هجدهم بر می‌گردد، یعنی نویسنده کتاب «اعترافات گناهکار به‌حق»، عبارتی که می‌تواند عنوان یکی از کتاب‌های مونرو نیز به حساب آید. قسمت دیگری از اجداد مونرو وابسته به کلیسای انگلیس بودند و بدترین گناه از نظرشان این بود که سر میز شام کسی چنگال را اشتباه به دست بگیرد. با این حال، هوشیاری کامل مونرو از طبقات اجتماعی و اختلاف‌ها و جزئیاتی که هر طبقه را از طبقه‌ی بعدی متمایز می‌کرد، ناشی از تربیت پروتستانی اوست که باعث شده شخصیت داستان‌هایش نیز عادات و رفتار دقیق داشته باشند و پیشینه و احساسات، آرزوها و باطن و وجدان خود را بشناسند و در راستای آن‌ها قدم بردارند. در فرهنگ قدیمی پروتستان‌ها، شبیه فرهنگ قدیمی منطقه کوچک سووستو، بخشایش کار آسانی نیست و مجازات‌های زننده و ناخوشایندی در راه است، مردم همدیگر را تحقیر می‌کنند و شرم در تمام نقاط آن کمین کرده و کسی به آسانی از دست این همه بدبختی رهایی نمی‌یابد.

این سنت همچنین با اعتقادات دینی همراه است و بخشایش نیز در آن جایگاه ویژه‌ای دارد. در آثار مونرو نیز، بخشایش به وفور دیده می‌شود اما اشکال عجیب و مختلفی به‌ خود گرفته است، در داستان‌های مونرو هیچ‌چیزی را نمی‌توان از قبل پیش‌بینی کرد. احساسات فوران می‌کنند، تعصب نابود می‌کند، شگفتی و حیرانی از همه جا سر بلند می‌کند. در چنین فضایی اعمال شیطانی ممکن است نتایج خوبی به همراه داشته باشند و در نهایت جایی که همه امیدها قطع شده، رستگاری و رهایی با شکل جدیدی ظهور می‌کند. با این وجود، وقتی چنین عباراتی را درباره نوشته‌های مونرو به کار می‌برید، یا حتی تجزیه و تحلیل‌های دیگری می‌کنید، استنباط می‌کنید و نتیجه می‌گیرد، بازهم در اغلب داستان‌های مونرو با مفسری روبرویید که شما را دست می‌اندازد و شما را مسخره می‌کند، کسی که در ذاتش به شما می‌گوید: «فکر کردی که هستی؟ چه چیزی باعث شده که این‌قدر به خودت جرئت بدهی و فکر کنی که چیزی درباره‌ی من یا آدم‌های دیگر می‌دانی؟» یا آنکه از داستان «زندگی دختران و زنان» نقل‌وقول می‌آورید که: «زندگی مردم چه خسته‌کننده، ساده، جذاب و ژرف است. غارهای عمیقی که با مشمع رویش را پوشانده‌اند.» و نکته قابل تامل دقیقا در همین کلمه «ژرف» نهفته است. 

در دنیای داستانی مونرو با شخصیت‌های فرعی دیگری نیز روبرو می‌شویم که هنر و خلاقیت و هر نوع اظهاروجود را تحقیر می‌کنند. در چنین موقعیتی است که منتقدان ادبی قهرمان‌های داستان‌های مونرو را در حال مبارزه برای رهایی از شر چنین آدم‌هایی توصیف می‌کنند، قهرمان‌هایی که مبارزه می‌کنند تا بتوانند خلاقیتی از خود نشان بدهند. در عین حال، قهرمان‌های داستان‌های مونرو وجه تصنعی هنر را خوار می‌شمرند و به آن سوءظن دارند. درباره چه باید نوشت؟ چه‌طور باید نوشت؟ استفاده از هنر تا چه میزان نشانه هوش و ذکاوت است و چه میزان آن را از بین می‌برد و تبدیل به حقه‌های سبک می‌کند؟ حقه‌های چون تقلید از مردم و رفتار و احساسات‌اشان. چطور می‌توان درباره یک آدم‌ دیگر، حتی یک آدم خیالی، بدون پیش‌فرض اظهار نظر کرد و داستان نوشت؟ و مهم‌تر از همه، چطور یک داستان را باید به پایان رساند؟ مونرو اغلب داستان را با طرح سئوال به پایان می‌برد. گاهی هم بی‌اعتمادی نشان می‌دهد، مثل پاراگراف آخر داستان «منستونگ» که راوی می‌گوید: «شاید هم اشتباه کرده باشم.» آیا عمل نویسندگی، نوعی گستاخی و خودبینی نیست؟ در تعدادی از داستان‌های مونرو همچون «دوست دوران جوانی‌ام»، «ربوده شده»، «ایستگاه صحرایی»، «نفرت، دوستی، معاشقه، عشق، ازدواج» عباراتی هست که خودبینی یا نادرستی و یا حتی بدجنسی نویسنده‌اشان را نشان می‌دهد. اگر نوشتن چند عبارت گمراه‌کننده است، پس درباره‌ی خود نویسندگی چه می‌توان گفت؟

چنین سئوالاتی در داستان «قمرهای مشتری» نیز دیده می‌شود. شخصیت‌های داستانی مونرو نه تنها به‌خاطر موفق‌نشدن تنبیه می‌شوند بلکه برای موفقیت‌اشان نیز توبیخ می‌شوند. در این داستان، نویسنده‌ی زن در فکر پدرش است و با خود می‌گوید: «می‌‌شنوم که می‌گوید، من در [داستان] مک‌لئان نشانی از تو ندیدم. و اگر هم چیزی درباره من خوانده بود، می‌گفت: من زیاد به آن نوشته‌های خیالی اعتقادی ندارم. لحن صدایش مضحک به نظر می‌رسید اما با این همه در من دلسوزی بوجود می‌آورد. پیامی که از او دریافت کردم به این سادگی است: باید به دنبال شهرت رفت و سپس بابتش عذرخواهی کرد، چه آن را به دست آورده باشی و چه بدست نیاورده باشی، در هر دو صورت سرزنش‌ات می‌کنند.»

«دلسوزی روح» یکی از مشکلات اصلی آلیس مونرو است. شخصیت‌های مونرو در حال مبارزه با این «دلسوزی» هستند و برای فرونشاندن آن تلاش می‌کنند و مردمان دیگر نیز توقعات و قوانین حاکم بر رفتارهایشان و هر گونه لغزش روحی و روانی را کنترل می‌کنند. در کل، با دو نوع آدم روبروییم، آدمی که کارهای خوب می‌کند اما احساساتش بد است و بی‌احساس است و آدمی که رفتار بدی دارد اما احساساتش واقعی است و به خودش راست می‌گوید. زن‌های‌ داستان‌های مونرو از نوع دوم هستند، یعنی ممکن است رفتار بدی ازشان سر بزند اما احساس‌اشان واقعی است و به خودشان راست می‌گویند، چون اگر از نوع اول بودند بر روی لغزش‌ها و دورویی‌ها و آ‌ب‌زیرکاهی‌ها و حیله و کژی‌هایشان سرپوش می‌گذاشتند.

جامعه‌ای که مونرو در داستان‌هایش از آن حرف می‌زند، جامعه‌ای مسیحی است. مسیحیتی که غالبا آشکار نیست و بیشتر به‌خاطر پیشینه‌ی آدم‌ها همراه‌اشان وجود دارد و به اصطلاح وراثتی است. شخصیت «فلو» در داستان «پیشخدمت گدا» دیوارها را با «تعداد زیادی نصیحت دینی سیاه کرده و هشدارهای مذهبی داده است: خدا شبان و راهنمای من است، به خدای مسیح اعتقاد داشته باشید تا آنکه رستگار شوید.» اما چرا «فلو»یی که واقعا مذهبی نیست دم از چنین عبارت‌های دینی می‌زند؟ این‌ها همان ویژگی‌هایی است که مردم این منطقه از روی عادت با خود همراه دارند. مردم مسیحیت «را یدک می‌کشند» و در کانادا، کلیسا و دولت هیچ‌گاه از یکدیگر فاصله نداشته‌اند. در مدارس دولتی دعا و انجیل خوانده می‌شود و فرهنگ چنین مسیحیتی ماده خام خوبی برای مونرو بوده است اما این کاربرد از آن ویژگی‌های خاص داستان‌سرایی و تصویرگری مونرو نیست.

بنیان اصلی مسیحیت در چنین جامعه‌ای بر دو شاخص استوار است، یکی الوهیت و دیگری انسانیت که هر دو شاخصه اصلی عیسی مسیح هستند. مردم به یک نیم‌خدا یا خدای تصنعی اعتقاد ندارند بلکه در چنین جامعه‌ای خدا به قالب یک بشر در می‌آید و در عین حال مقدس و آسمانی باقی می‌ماند. در عین حال اعتقاد به یکی از این شاخصه‌ها، یعنی اعتقاد به اینکه عیسی تنها یک بشر بود یا آنکه عیسی خدا بود، از نظر کلیسای مسیحی بدعت به حساب می‌آید، [چرا که به اعتقاد آن‌ها، عیسی مسیح آمیخته‌ای از هر دو است]. در نتیجه مسیحیت در چنین جامعه‌ای هم منطق را انکار می‌کند و هم آن را می‌پذیرد. منطق می‌گوید که الف نمی‌تواند در یک زمان هم الف باشد و هم الف نباشد اما مسیحیت می‌گفت که چنین چیزی امکان‌پذیر است. در چنین جامعه‌ای اعتقاد به اینکه الف، هم الف است و هم الف نیست؛ چاره‌ناپذیر است.

بسیاری از داستان‌های مونرو یکدیگر را در بر می‌گیرند و مکمل یکدیگرند اما گاهی هم این‌طور نیستند. اولین مثالی که از این امر به ذهن می‌رسد، داستان «زندگی دختران و زنان» است که در آن معلمی که در دبیرستان اپرای کوچک و بانمکی راه انداخته در نهایت خودش را در رودخانه غرق می‌کند. برای مونرو، ممکن است حقیقت هم حقیقت باشد و هم ناگزیر حقیقت نباشد. در داستان «متفاوت» جرجیا با خود می‌گوید: «هم درست و هم نادرست است.» و یا راوی داستان «ترقی عشق» می‌گوید:«چه‌قدر سخت است که فکر کنم همه این‌ها را از خودم درآورده‌ام. به نظرم حقیقت، حقیقت دارد و همیشه به آن اعتقاد داشته‌ام.» در داستان‌های مونرو دنیا کفرآمیز و در عین حال مقدس است. باید هردوی آن‌ها را در خود داشته باشد. همیشه می‌شود بیشتر از حد فهم، فهمید. داستان‌های مونرو پر از سئوال است. اما در عین حال این داستان‌ها درون خود، همچون درون هر انسانی، گنج خطرناکی پنهان ساخته‌اند که همچون یاقوتی است که نمی‌شود بر رویش قیمت گذاشت و آن گنج چیزی نیست جز خواسته‌ی قلبی آدم‌ها.

توضیح: این مقاله در روز شنبه مورخ ۱۱ اکتبر سال ۲۰۰۸ در روزنامه گاردین منتشر شده و قسمت‌های غیرقابل چاپ آن، حذف شده است. مجموعه داستان «فرار» نوشته‌ی «آلیس مونرو» نیز با ترجمه‌ی «مژده دقیقی» به همت انتشارات «نیلوفر» منتشر شده و ۴۹۰۰ تومان قیمت دارد.

صفحه‌ی ویژه‌ی «آلیس مونرو» | صفحه‌ی ویژه‌ی «مارگارت آتوود» | صفحه‌ی ویژه‌ی نویسندگان دنیا

سعید کمالی‌دهقان، روزنامه‌ اعتماد، ۶ تیر ۱۳۸۷

۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۸ در یک روز پاییزی شهر کورنیش ایالت نیوهمپشایر آمریکا کسی در خانه‌ی «جی‌دی. سلینجر» پیر و منزوی را زد. خدای من! چه‌طور یک نفر همچین اجازه‌ای به خودش داده؟ آن‌هم خانه‌ی «جی‌.دی. سلینجر»، کسی که بارها با تفنگ ششلول از غریبه‌‌هایی که سرزده رفته‌اند تا احوالش را بپرسند یا دزدکی به خانه‌اش سرک بکشند، استقبال کرده است. نویسنده‌ای که دور تا دور خانه‌ی الونک مانندش حصار کشیده تا کسی از دیوار خانه‌اش بالا نرود و فضولی نکند چرا که کم نیستند چنین آدم‌هایی در ایالات متحده و چه بسا دنیا که می‌میرند برای دیدن حتی یک‌ لحظه‌‌ی این نابغه‌ی داستان‌نویسی آمریکا. «سلینجر» از سال ۱۹۵۳ در این خانه مستقر شده و کمتر کسی را به آن راه داده.

مثلا یک بار «ایان همیلتون» معروف فکر انجام همچین کاری به سرش زد. تصمیم گرفت که زندگی‌نامه‌ی «سلینجر» را منتشر کند و رفت به شهر «کورنیش» و از اهالی محل درباره‌ی «سلینجر» سئوال کرد. این‌که از چه فروشگاه‌هایی خرید می‌کند و از چه مسیری می‌گذرد و در نهایت آن‌قدر پرس و جو کرد تا به در خانه‌ی «سلینجر» رسید اما نویسنده‌ی بدعنق «ناتوردشت» اصلا حوصله‌اش را نداشت و به قول معروف دست به سرش کرد. ماجرا به این سادگی خاتمه نیافت و «همیلتون» که ید طولایی در روزنامه‌‌نگاری داشت به این راحتی‌ها دست از سر «سلینجر» بر نداشت و آن اتفاق‌هایی رخ داد که شرح مبسوط‌ش در مقدمه‌ی «احمد گلشیری» بر کتاب «دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل‌وهشتم» آمده است.

اما این بار، یعنی ۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۸ قضیه فرق می‌کرد. آن کسی که در خانه‌ی «سلینجر» را زده بود، شخص غریبه‌ای نبود. «سلینجر» به خوبی او را می‌شناخت. یعنی واقعیت‌ این است که بیست‌وپنج سال پیش از این ماجرا، همین آدم ده ماهی مهمان همین خانه‌ی مهجور «سلینجر» بوده و از نزدیک با او زندگی کرده است. آدمی که پس از پایان زندگی‌اش با «سلینجر» به انزوای خودخواسته‌ی او احترام گذاشت و حرفی درباره‌اش نزد تا آن‌که کم‌کم وسوسه‌ شد و درباره‌ی «سلینجر» کتاب هم نوشت. خب، آدمی وسوسه می‌شود دیگر.

این آدم کسی نیست جز «جویس مینارد»، زن باهوشی که در زندگی‌ هیجانات زیادی را تجربه کرده. «جویس» در ۵ نوامبر سال ۱۹۵۳ بدنیا آمده و بیشتر شهرت ادبی‌اش هم را هم مدیون زندگی‌ کوتاه‌اش با «سلینجر» است. «جویس» در «دورهام» نیوهمپشایر بزرگ شده و در جوانی مرتب برای مجله «هفده» مطلب می‌نوشته است و در سال ۱۹۷۱ وارد دانشگاه یِل شد. در همین ایام «جویس مینارد» مجموعه‌ای از نوشته‌هایش را برای «مجله‌ی نیویورک تایمز» فرستاد. «نیویورک ‌تایمز» از «جویس» جوان خواست تا برایشان مقاله بنویسد و او هم اولین مقاله‌اش را تحت عنوان «دختر هجده‌ساله‌ای که به زندگی گذشته‌اش نگاه انداخته» در این مجله منتشر کرد. «نیویورک تایمز» عکس «مینارد» را به روی جلد مجله برد و روزنامه‌ها و رسانه‌های زیادی در آمریکا به نوشته‌ی «جویس» واکنش نشان دادند و از آن استقبال کردند. در میان همه‌ی این سر و صداها «جی‌.دی. سلینجر» که آن وقت پنجاه و سه سالش بود نیز برای «جویس مینارد» نامه نوشت و او را از تبلیغات رسانه‌ای برحذر داشت.

«سلینجر» و «جویس» جوان حدود بیست و پنج نامه رد و بدل کردند تا اینکه «مینارد» در تابستان سال اول دانشگاه به کورنیش رفت و هم‌خانه‌ی «سلینجر» شد. «مینارد» دلش بچه می‌خواست، «سلینجر» اما اصلا به چنین خواسته‌ای رضایت نمی‌داد و در نهایت زندگی این دو پس از ده ماه به اتمام رسید. پس از پایان این رابطه، تا مدتی «مینارد» به کسی حرفی نزد تا آنکه در سال ۱۹۷۳ خاطراتش را با «سلینجر» در کتابی به نام «نگاهی به گذشته» منتشر کرد. «مینارد» سال‌ها بعد ازدواج کرد و صاحب سه بچه شد و رمان‌های زیادی نوشت که در این میان کتاب «مردن برای» توسط «گاس ون سان» کارگردان دوست‌داشتنی «فیل» و با بازی «نیکل کیدمن» فیلم شد.

کتاب «جویس مینارد» درباره‌ی «سلینجر» سر و صداهای زیادی در آمریکا به پا کرد. خیلی‌ها هم با این کار او مخالفت کردند و حتی «سن فرانسیسکو کرانیکل» مینارد را آدم «بی‌شرمی» خواند. با این همه، «جویس مینارد» در یکی از نوشته‌های شخصی‌ در سایت اینترنتی‌اش می‌نویسد: «من واقعا تعجب می‌کنم! چرا آدم‌ها در مقابل کسی که از یک دختر هجده ساله خواسته تمام زندگی‌اش را رها کند و بیاید با او زندگی کند و قول داده برای همیشه عاشق‌اش بماند و به معنای تمامی کلمه او را استثمار کرده، این طور واکنش نشان می‌دهند و انتظار دارند که آدم داستان زندگی خودش را هم ننویسد. نمی‌شود چنین استثماری را نادیده گرفت. فرض کنید کسی با دختر خود شما چنین کاری بکند. جدای تمام احترامی که برای این مرد قائلم اما واقعا اگر دختر شما به جای من بود، دهن‌تان را می‌بستید و چیزی نمی‌گفتید؟»

اما «جویس مینارد» تنها یکی از زن‌های زندگی «جی‌.دی. سلینجر» است. حتی بعضی‌ از منتفدان ادبی حدس می‌زنند که این همه انزوا طلبی و گوشه‌نشینی «سلینجر» به خاطر همین زن‌های زندگی اوست و صد البته شکست عشقی او در جوانی. زن‌ها و البته دخترهای جوان نیز در داستان‌های سلینجر نقش زیادی دارند. «ازمه‌»ی داستان «تقدیم به ازمه با عشق و نکبت» [دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم] و «لئا»ی داستان «دختری که می‌شناختم» [نغمه‌ی غمگین ترجمه‌ی بابک تبرایی] و «باربارا»ی داستان «دخترکی در سال ۱۹۴۱ که اصلا کمر نداشت» [نغمه‌ی غمگین ترجمه‌ی امیر امجد] و «فیبی» داستان «ناتوردشت» [ترجمه‌ی محمد نجفی] و «فرنی» داستان «فرنی و زویی» [ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام] نمونه‌هایی از این‌هاست.

«جی‌.دی. سلینجر» اولین بار در سال ۱۹۴۱ عاشق شد. آن هم عاشق «اُنا اونیل» دختر نمایشنامه‌نویس معروف «اوژن اونیل». «گاردین» در این باره می‌نویسد: «گفته می‌شود که وقتی سلینجر در سال ۱۹۴۲ وارد ارتش شد، هر روز برای «اُنا» نامه می‌نوشت. اما وقتی «سلینجر» برای خدمت مجبور شد عازم ارویا شود، «اونیل» علارغم اختلاف ۳۶ ساله‌ی سنی با «چارلی چاپلین» ازدواج کرد و همین موضوع باعث شد که «سلینجر» تا به امروز همیشه به صنعت سینما با چشم رشک و حسد نگاه کند.» «سلینجر» همینطور در «ناتوردشت» می‌نویسد: «اگر یک چیز در دنیا وجود داشته باشد که ازش متنفر باشم، آن چیز فیلم است. اسم‌اش را جلوی من نیاورید.»

شکست عشقی «سلینجر» در بیست‌ و دو سالگی و عشق‌اش به «اُنا»ی شانزده ساله، ضربه‌ی شدیدی را به «سلینجر» وارد کرد. این دو اولین بار در تابستان سال ۱۹۴۱ همدیگر را دیدند. یکی از دوستان «اونیل» درباره‌ی این رابطه می‌گوید: «اُنا دختر ساکتی بود اما زیبایی خیره‌کننده‌ای داشت. نمی‌شد چشم از او برداشت و سلینجر هم در همان نگاه اول عاشق او شد. عاشق زیبایی او شد و از این‌که دختر اوژن اونیل معروف هم بود، تحت تاثیر قرار گرفت. وقتی به نیویورک برگشتند، تقریبا هر روز همدیگر را می‌دیدند.»

با این حال، «سلینجر» وارد ارتش شد و در جنگ جهانی دوم شرکت کرد. در این بین، با حمله‌های عصبی زیادی روبرو شد و با پزشک فرانسوی‌ای به نام «سیلویا» آشنا شد. این دو در سال ۱۹۴۵ ازدواج کردند و مدت کمی در آلمان ساکن شدند اما زندگی‌ مشترک‌اشان به خاطر دلایل نامعلومی از بین رفت و «سیلویا» سلینجر را ترک کرد و به فرانسه بازگشت و به زندگی هشت‌ ماهه‌ی مشترک‌اشان خاتمه داد. سال‌ها بعد در سال ۱۹۷۲ «سلینجر» نامه‌ای از «سیلویا» دریافت کرد که در خاطرات «مارگارت» دختر «سلینجر» به آن اشاره شده و او در این باره می‌گوید: «پدرم به پاکت نامه نگاه کرد و بدون آن‌که آن را باز کند و بخواند، پاره‌اش کرد. پدرم اگر ارتباط‌اش را با کسی تمام کند، واقعا تمام می‌کند و بازگشتی در میان نیست.»

وقتی جنگ تمام شد و «سلینجر» به ایالات متحده بازگشت، به نویسندگی روی آورد و آن را جدی ادامه داد تا آنکه در سال ۱۹۵۴ و در مهمانی‌ای در «کمبریج» با «کلر داگلاس» دختر یکی از منتقدان هنری معروف بریتانیایی آشنا شد. «کلر» دختر نوزده ساله‌‌ی شادابی بود و کم‌کم با او رفت و آمد کرد و در این بین «فرنی» خانواده‌ی «گلس» داستان‌های «سلینجر» با الگویی از «کلر» شکل گرفت. «فرنی» بیشتر از هر کس دیگری با «کلر داگلاس» شباهت دارد به خصوص که کتاب «سلوک زائر» که در داستان فرنی مجموعه‌ی «فرنی و زویی» [ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام] نیز ازش نام‌برده می‌شود در میان کتا‌ب‌هایی بوده که «کلر» واقعا آن را خوانده است. این دو سپس در سال ۱۹۵۵ و در سی و شش سالگی «سلینجر» با هم ازدواج کردند و حاصل این ازدواج تولد «مارگارت» و «متیو» در سال‌های ۱۹۵۵ و ۱۹۶۰ است. از دیگر زن‌های زندگی «سلینجر» یکی همین «مارگارت» است که تصمیم به انتشار کتاب خاطراتش کرد و خشم پدر را به جان خرید و کتابی با عنوان «ناتور رویا» منتشر کرد. با ازدواج «کلر داگلاس» و «جی.‌دی. سلینجر» این دو زوج به «یوگا» علاقه‌مند شدند و در یک معبد هندی در واشنگتن دوره دیدند. در همین ایام «سلینجر» و «کلر» روزانه دو مرتبه و هر بار به مدت ده دقیقه تمرین تنفس یوگا می‌کردند.

«سلینجر» اما روز به روز منزوی‌تر می‌شد و در یک استودیو که کمتر از یک مایل از خانه‌اش فاصله داشت، اوقات خود را می‌گذراند و گاهی دو هفته آنجا می‌ماند و به خانه بر‌نمی‌گشت. یک اجاق گاز کوچک داشت که غذا روی آن گرم می‌کرد و بقیه اوقاتش را فقط می‌نوشت. «کلر» در همین باره می‌گوید: «من خانه بودم و «جری» [منظور جروم اسم کوچک سلینجر] مدام در اتاق کوچکش در استودیو و مشغول نوشتن.» در نهایت اختلاف این دو بالا گرفت و در اکتبر سال ۱۹۶۷ طلاق گرفتند. در این ایام بود که «سلینجر» با دیدن عکس «جویس مینارد» بر روی جلد «مجله‌ی نیویورک تایمز» برای «جویس» نامه نوشت و ماجراهایی پیش آمد که خواندید. یکی از دوستان سلینجر درباره‌ی «مینارد» می‌گوید: «جویس لولیتای همه‌ی لولیتاهای جهان بود.»

پس از ماجرای «جویس مینارد» و گذشت چند سال، زن دیگری وارد زندگی «جی.‌دی. سلینجر» شد. در سال ۱۹۸۱ «سلینجر» مشغول تلویزیون نگاه کردن بود و برنامه‌ی «آقای مرلین» را می‌دید. از بازیگر این برنامه که «الین جویس» بود خوش‌اش آمد و برایش نامه نوشت. «الین» در این باره می‌گوید:«برنامه‌ی معروفی بود و من مدام از طرفدارانم نامه دریافت می‌کردم اما یک روز نامه‌ای از جی.دی. سلینجر به دست‌ام رسید که مرا حسابی شوکه کرد. سپس چند وقتی مدام به هم نامه نوشتیم تا آن‌که به پیشنهاد سلینجر همدیگر را دیدیم و با هم زندگی کردیم و خرید می‌کردیم و سینما می‌رفتیم. در آخرین سال‌های دهه‌ی هشتاد و با آشنایی «سلینجر» با «کولین اونیل» که دختر جوانی بود، زندگی «سلینجر» و «الین» خاتمه یافت. «کولین» و «سلینجر» با یکدیگر زندگی کردند و آخرین خبرها از زندگی آن‌ها به مقاله‌ای بر می‌گردد که در سال ۱۹۹۲ در «نیویورک تایمز» منتشر شد. در این مقاله که به خاطر آتش‌سوزی خانه‌ی «سلینجر» منتشر شد، خبرنگاری که در خانه‌ی آن‌‌ها را زده نوشته است که شخصی به نام «کولین» در را باز کرد و خود را خانم آقای «جی.‌دی. سلینجر» معرفی کرد. این دو ازدواج کردند و ده سال زندگی مشترکشان دوام آورد. از سال ۱۹۹۲ «سلینجر» دوباره در تنهایی فرو رفت تا آنکه در ۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۸ «جویس مینارد» به مناسبت تولد چهل و چهار سالگی‌اش جلوی در خانه‌ی «سلینجر» ظاهر شد و در زد.

توضیح: این مقاله با الهام فراوان و کمک بسیار از مقاله‌‌ای تحت عنوان «زن‌های سلینجر» نوشته‌ی «پل السکاندر» نوشته شده است.

لینک مرتبط: صفحه‌ی ویژه‌ی «جی.دی. سلینجر» در سیب گاززده

سعید کمالی‌دهقان؛ روزنامه‌ی اعتماد، ۱ تیر ۱۳۸۷

فرانسوی‌ها به چشم ما ایرانی‌ها، چه درست و چه اشتباه، آدم‌های «سانتی‌مانتالی» هستند. تصورمان از یک جوان فرانسوی، کسی است که «مُسیو» ورد زبانش است، برای خطاب کردن طرف مقابل‌اش از ضمیر دوم شخص جمع استفاده می‌کند و سر میز ناهار بی‌شمار قاشق و چنگال ریز و درشت دارد. «سانتی‌مانتال» صفتی فرانسوی‌ است که معادل فارسی‌اش چیزی شبیه «احساساتی» یا «احساسی» است، اما به اشتباه آن را در محاوره به جای «شیک» به کار می‌بریم. به هر حال، هر قدر هم که فرانسوی‌ها را آدم‌های شیکی بدانیم، بی‌شک «سانتی‌مانتال» دانستن فرانسوی‌ها، بی‌ربط با «احساساتی» بودن آن‌ها نیست. یعنی این اصطلاح رایج، بی‌شک زمانی به احساساتی بودن آن‌ها بر می‌گشته است. «تربیت احساساتی» یا آن‌طورکه «مهدی سحابی» هفت سال پیش آن را با عنوان «تربیت احساسات» به فارسی برگردانده، نیز داستان «تربیت سانتی‌مانتال» یا «تربیت احساساتی» نسل و جامعه‌ای از فرانسه را نشان می‌دهد که خواسته‌ها و اهداف راستین‌اش را فراموش کرده و درگیر احساسات خود شده و چشمانش را بر واقعیت کشورش بسته است.

«تربیت احساسات» داستان زندگی «فردریک مورو» جوان احساساتی‌است که به طور اتفاقی با خانواده‌ی آقای «ژاک آرنو» آشنا می‌شود و دل به خانم «آرنو» می‌بندد. «فردریک» که در ابتدای رمان جوانی مصمم، با اراده و با آرزوهای بزرگ تصویر شده، کم‌کم از خواسته‌هایش دست می‌کشد و در کش‌‌وقوس ماجراهایی که با خانم «آرنو» دارد، همه‌ی آن‌ها را فراموش می‌کند. در نهایت،‌ «فردریک» که پیش از این به تحصیلات دانشگاهی‌اش در رشته‌ی حقوق و همچنین نویسندگی علاقه‌ی زیادی داشته و حتی همیشه می‌خواسته وزیر بشود، به هیچ‌کدام از آرزوها و خواسته‌های گذشته‌اش نمی‌رسد و زندگی‌اش بکلی در راه احساساتش فنا می‌شود. در همین اثنا، یعنی در همین‌ سال‌هایی که «فردریک» در حال نزدیک و دور شدن از معشوقه‌اش است، فرانسه تحولات و تغییرات سیاسی و اجتماعی مهمی را پشت سر می‌گذارد اما «فردریک» که به‌واسطه‌ی درگیری احساسی‌اش از همه‌ی این اتفاقات به‌دور است، تنها نظاره‌گر آن‌ها است و هیچ دخالتی در سونوشت سیاسی و اجتماعی کشورش ندارد. فرانسه در سال‌هایی که قسمت بیشتری از «تربیت احساسات» در آن سال‌ها روایت می‌شود، در گیر و دار جنبش‌ها و شورش‌های انقلابی است. انقلاب سال ۱۸۴۸ فرانسه در همین موقع رخ می‌دهد و در این بین شورش‌های زیادی در پاریس در جریان است و در نهایت پادشاهی لویی فیلیپ پایان می‌یابد و «جمهوری دوم» فرانسه برقرار می‌شود.

«گوستاو فلوبر» خود نیز همچون «فردریک مورو» در جوانی راهی پاریس می‌شود تا در رشته‌ی حقوق ادامه تحصیل بدهد و پس از چندی حقوق را نیمه رها می‌کند تا به نویسندگی بپردازد. «فلوبر» در انقلاب سال ۱۸۴۸ فرانسه بیست و هفت ساله بوده و توانسته خوب اتفاقات و پیش‌آمد‌های آن موقع را مشاهده و تجزیه و تحلیل کند. «فلوبر» همچنین در زندگی سه معشوقه داشته که از نظر سنی از او بزرگتر بودند، همچون خانم «آرنو»، «رزانت» و خانم «دامبروز» معشوقه‌های «فردریک مورو» در «تربیت احساسات» که هر سه از او بزرگترند. به‌عبارت دیگر، نسل و جامعه‌ای که «گوستاو فلوبر» در «تربیت احساسات» از آن‌ها حرف می‌زند، دقیقا همان نسلی است که «فلوبر» در آن بزرگ شده و به چشم خود آن را دیده و تجربه کرده است. «فلوبر» البته از آن نویسندگانی است که از دخالت زندگی شخصی نویسنده در رمان‌ بسیار بیزار بوده و توانسته به جز معدود دفعاتی در «مادام بوواری» این موضوع را رعایت کند و در «تربیت احساسات» نیز تنها شباهتی که شاید بین «فردریک مورو» و خود نویسنده وجود دارد، همین چند نکته‌ی سطحی است. با این همه، همانطور که «فلوبر» قبلا درباره‌ی «مادام بوواری» گفته «من مادام بوواری هستم»، در اینجا هم می‌توان گفت که نسل و جامعه‌ی حاکم بر رمان «تربیت احساسات»، همان نسل و جامعه‌ای است که فلوبر در آن زندگی کرده است.

«تربیت احساسات» همچنین رمانی‌است که «فلوبر» بیشتر از هر کتاب دیگری بر روی آن وقت گذاشته. نوشتن این کتاب هفت سال وقت برده، در حالی که «فلوبر»، رمان بی‌نظیر و درخشان «مادام بوواری» را تنها در پنج سال نوشت. «فلوبر» بی‌شک، پیش از هر کتاب و نوشته‌ و عنوانی، بعنوان نویسنده‌ی «مادام بوواری» شناخته می‌شود. «مادام بوواری» بی‌تردید یکی از تاثیرگذارترین رمان‌های تاریخ ادبیات است و «اما بوواری» نیز یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های داستانی ادبیات. «ماریو بارگاس یوسا» در «عیش مدام» [با ترجمه‌ی «عبدالله کوثری»] که کتابی‌ است درباره‌ی «فلوبر و مادام بوواری»، درباره‌ی تاثیر بی‌اندازه‌ای «اما بوواری» در زندگی‌اش می‌گوید: «شماری اندک از شخصیت‌های داستانی تاثیری چنان ژرف بر زندگی من نهاده‌اند که بسیاری از آدم‌های واقعی که می‌شناختم قادر به آن نبوده‌اند.» «یوسا» همچنین در این کتاب درباره‌ی عظمت «مادام بوواری» می‌گوید: «اغلب درباره‌ی «مادام بوواری» تکرار می‌کنند که این رمان به یک ضربت خود را از رومانیستم جدا کرد و آغازگر جنبش رئالیسم شد. اگر بگوییم این رمان به جای انکار رمانتیسم، آن را به کمال رساند، به حقیقت نزدیک‌تر است.»

«مادام بوواری» را همانطور که «یوسا» در «عیش مدام» اشاره کرده، «آغازگر جنبش رئالیسم» و حتی «نخستین رمان مدرن» می‌دانند، اما شاید عنوانی که پیش از همه‌ی این‌ها لایق این رمان باشد، «کمال رمانتیسم در ادبیات» است. البته، «گوستاو فلوبر» بی‌تردید نویسنده‌ای بوده که «نخستین رمان مدرن» را نوشته و صد البته آغازگر «جنبش رئالیسم» است، اما آن‌ چیزی که در این مقاله نیز تلاش می‌شود تا به آن بپردازیم، این نکته است که «فلوبر» این تلاش‌ها را در «تربیت احساسات» به ثمر نشانده است و نه در «مادام بوواری». با این همه، چیزی از اهمیت «مادام بوواری» کاسته نمی‌شود، چرا که این کتاب مهم‌ترین و تاثیرگذارترین اثر «گوستاو فلوبر» است، اما شاید بهترین آن‌ها نباشد. از این نظر، «مادام بوواری» را می‌توان تا حدی با «آنا کارنینا» لئو تولستوی مقایسه کرد که از «جنگ و صلح» بهتر است، یا «ابله» و «برداران کارامازوف» داستایفسکی که از «جنایت و مکافات» بهترند، اما همه‌ی این آثار در برابر معروف‌ترین اثر نویسنده‌اشان در ردیف دوم نام برده می‌شوند. بی‌شک بحث درباره‌ی «اهمیت» یک اثر با «جایگاه» آن متفاوت است. «مادام بوواری» اهمیت بیشتری از «تربیت احساسات» دارد، اما شاید «جایگاه» بالاتری نداشته باشد.

در میان دلایلی که «مادام بوواری» را «نخستین رمان مدرن» می‌خوانند، مهم‌ترین دلایل یکی این است که موضوعی که «فلوبر» برای «مادام بوواری» انتخاب کرده، خارج از دایره‌ی موضوعات ادبیات رمانتیسم است. این که «فلوبر» در نهایت «ضد قهرمان» را وارد حیطه‌ی رمان کرده و در دنیایی که دیگر مخصوص بورژواها نیست، به احساسات و مشکلات زن در حالی عصیانی پرداخته است. فرم روایتی «مادام بوواری» نیز از دیگر مشخصه‌هایی است که باعث شده این کتاب را «رمان مدرن» بخوانند. دخالت کمتر راوی یا آنطور که «یوسا» در «عیش مدام» آن را «راوی نامرئی» می‌خواند، نیز از مهم‌ترین ویژگی‌های دیگر آن است. اما با این همه، هر چند «فلوبر» در «مادام بوواری» پا بسیار فراتر از محدوده‌های ادبیات رمانتیسم گذاشته و نوآوری‌های بی‌بدیلی خلق کرده است، اما آن چه که ما به آن مولفه‌های «رمان مدرن» می‌گوییم، بیشتر از آنکه در «مادام بوواری» خودش را نشان بدهد، در «تربیت احساسات» خودش را نشان داده است. در اصل، همانطور که قبلا از زبان «یوسا» نقل قول شد، «مادام بوواری» بیشتر از هر کار دیگری، «ادبیات رمانتیسم» را به اوج و کمال رساند و به گونه‌ای پرونده‌ی آن را بست. در «تربیت احساسات» است که پرونده‌ی رمان مدرن باز می‌شود و تمام آن چیزهایی که در «مادام بوواری» ناقص و تکه‌تکه نمایان شده، کامل در این کتاب خودنمایی می‌کند.

«ماریو بارگاس یوسا» همچنین در نزدیکی «مادام بوواری» به «ادبیات رمانتیسم» در «عیش مدام» می‌گوید: «برخی رمانتیک‌ها (مثل لامارتین و شاتوبریان) صورت ذهنی واقعیت را توصیف می‌کردند و برخی دیگر (مثل هوگو) توهم را به جای واقعیت می‌نشاندند. فلوبر این واقعیت مثله شده را گسترش داد و آن نیمه‌ای را که تخیل رمانتیک‌ها از میان برداشته بود به آن افزود (البته بی‌آنکه مثل زولا، اویسمان و دوده در سال‌های بعد، توهم رمانتیک را سرکوب کند). در این رمان اجزای سازنده‌ی عشق رمانتیک جملگی حضور دارند: فوران احساسات، تقدیر تراژیک، زبان شور و شوقی آتشین. رابطه‌ی میان لئون و اِما که کم و بیش تمامی فصل اول قسمت سوم را تشکیل می‌دهد، اگر از بافت اصلی رمان جدا شود، به آسانی در رمانی رومانتیک جای می‌گیرد.» در نتیجه آن چیزی که «یوسا» را نیز وا می‌دارد تا «مادام بوواری» را به جای آغازگر «جنبش رئالیسم»، «کمال رمانتیسم» بخواند، همین نزدیکی بیش از پیش «مادام بوواری» به ادبیات رمانتیسم است. درباره‌ی «راوی نامرئی» و «تکنیک بی‌طرفی» که از ویژگی‌های دیگر مدرن خواندن «مادام بوواری» است، «یوسا» در «عیش مدام» نشان می‌دهد که «فلوبر» آنچنان نتوانسته به آن وفادار بماند و گه‌گاه در قضاوت خواننده دخالت کرده است.

«گوستاو فلوبر» ید طولایی در نامه‌نگاری داشت و سهم بسیاری از آن با معروف‌ترین معشوقه‌اش «لوییز کوله» است که یازده سال از او بزرگتر بوده. مکاتبات «فلوبر» که بالغ بر چهارده جلد کتاب است، حاوی مهم‌ترین آرای ادبی و اجتماعی فلوبر است. «فلوبر» در یکی از همین نامه‌ها که در حین نگارش «مادام بوواری» به «لوییز کوله» نوشته، می‌نویسد [به نقل از کتاب «عیش مدام»]: «چیزی که به نظر من زیباست، چیزی که من دوست دارم بنویسم، کتابی‌است درباره‌ی هیچ، کتابی بی‌هیچ وابستگی به دنیای بیرون، کتابی که به یمن نیروی درونی سبکش، قائم به ذات باشد، همچنان که زمین خود را در خلاء فضا نگه می‌دارد و از هر پایه‌ای بی‌نیاز است، کتابی که کم‌وبیش هیچ موضوعی ندارد، یا دست‌کم موضوع آن نادیدنی است، البته اگر چنین چیزی ممکن باشد.»

«فلوبر» هر چند هنگام نوشتن این نامه، سرگرم نگارش «مادام بوواری» بوده است، اما به نظر می‌رسد که در نهایت در «تربیت احساسات» است که تا حدی به این خواسته‌ی خود دست می‌یابد و رمانی خلق می‌کند که «کم و بیش موضوعی» ندارد، یا البته صحیح‌تر آن است که بگوییم رمانی خلق کرده که «موضوع آن نادیدنی» است. وگرنه در «مادام بوواری» که به قول «یوسا»، موضوع کتاب خیلی هم خوب واضح و آشکار است. اما فلوبر در «تربیت احساسات» موفق می‌شود تا در نهایت موضوعی را بهانه‌ی چیزی بکند که در واقع می‌خواهد درباره‌ی آن حرف بزند. در «مادام بوواری»، «اما بوواری» شخصیت محوری داستان است و تفسیر‌ها و تاویل‌هایی که از رمان می‌شود، مربوط به او می‌شود، اما در «تربیت احساسات» ماجرا اصلا این طور نیست، چرا که «فردریک مورو» هرقدر هم که شخصیت محوری داستان باشد، به هیچ وجه آن جایگاهی را ندارد که مثلا «اما بوواری» در رمان «مادام بوواری» دارد. یعنی «فردریک مورو» بیشتر بهانه‌ای است برای مشاهده‌ی اتفاقات و جریاناتی که در حاشیه‌ی زندگی «فردریک» در جریان است در حالی که در رمان «مادام بوواری»، هر آنچه که اتفاق می‌افتد حول شخصیت اصلی است و به گونه‌ای به او بر می‌گردد. در نتیجه در «تربیت احساسات» است که «فلوبر» موفق می‌شود برای اولین بار موضوع اصلی خود را به گونه‌ی جدیدی روایت کند، آن را در میان جامه‌ی «فردریک مورو» پنهان کند و در نهایت به قول خودش، رمانی خلق کند که «قائم به ذات» باشد.

«فلوبر» همچنین درباره‌ی روایت داستان نظر مخصوص به خودش را داشته. به اعتقاد «فلوبر» راوی می‌بایست کمترین دخالت را در قضاوت خواننده از داستان داشته باشد. این نقش راوی که «یوسا» به آن «راوی نامرئی» می‌گوید، در «تربیت احساسات» بیشتر از هر رمان دیگر «فلوبر» پیاده می‌شود. «یوسا» در «عیش مدام» درباره‌ی این ویژگی «فلوبر» می‌گوید: «هیچ نویسنده‌ای قبل از فلوبر شگردهای چنین کارساز برای پنهان کردن حضور راوی ابداع نکرده است.» اما «راوی نامرئی» فلوبر در «مادام بوواری» گه‌گاه از لاک خودش سر بلند می‌کند و نظر می‌دهد، قضاوت می‌کند، همدردی می‌کند اما در «تربیت احساسات» منتهی تلاش خود را برای پنهان کردن خود می‌کند. این چنین است که «گوستاو فلوبر» بیشتر از هر وسیله‌ی دیگری، نظر خودش را درباره‌ی حال و هوای فرانسه در جریان انقلاب سال ۱۸۴۸ و تغییرات سیاسی آن موقع، در پنهان‌ترین نوع خود و در قالب داستانی عاشقانه بیان می‌کند.

از دیگر ویژگی‌های «تربیت احساسات» که آن را «نخستین رمان مدرن» می‌کند، نبود «ساختار هرمی رمان کلاسیک» در آن است. «فلوبر» در «مادام بوواری» روایت سیکلی و دایره‌ای را حفظ کرده است، داستان از جایی شروع و در جایی تمام می‌شود. به عبارت دیگری، با تمام تفاوت‌های «مادام بوواری» با رمان‌های کلاسیک و ادبیات رمانتیسم، ساختار روایتی آن، به جز قسمت‌هایی، تفاوت آنچنانی با ساختار هرمی رمان کلاسیک ندارد. اما در «تربیت احساسات» دیگر بالکل اثری از این ساختار نیست و «چند گونگی»، «انقطاع» و «آشوب» رمان مدرن به خوبی در آن دیده می‌شود. در این میان، تمام آن مولفه‌هایی که با آن «مادام بوواری» را رمانی مدرن می‌خوانیم، بیشتر از هر جایی در «تربیت احساسات» دیده می‌شوند تا این کتاب، «قائم به ذات» خودش را نشان ‌دهد. اما بین همه‌ی این ویژگی‌ها شاید مهم‌ترین آن‌ها آن چیزی است که تا به حال به آن نپرداخته‌ایم و آن «سبک فلوبر» است که بیش از پیش در «تربیت احساسات» با آن مواجهیم. بعبارت دیگر، آن چیزی که بیشتر از همه، «تربیت احساسات» را لایق عنوان «نخستین رمان مدرن» می‌کند، تجلی «سبک فلوبر» در این رمان است. یعنی «فلوبر» بیش از هر جایی «سبک» خود را در این کتاب پیاده کرده است.

اما منظور از «سبک فلوبر» چیست؟ در معنای وسیع و کلی، «سبک فلوبر» را می‌توان مجموعه‌ی اعتقادات، باورها و نوآوری‌های فلوبر در نویسندگانی دانست. در همین رابطه مقاله‌ای در سال‌های ۱۹۲۰ در نشریه‌ی «نوول رُوو فرانسز» منتشر شد با عنوان «سبک فلوبر» که بیشترین اشاره‌ی آن به «متافور» یا «کنایه و استعاراتی» است که «فلوبر» در نوشته‌های خود به آن پرداخته است. این نوشته با عکس‌العمل «مارسل پروست» نویسنده‌ی شاهکار «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» مواجه شد و به موجب آن «مارسل پروست» که در سال ۱۹۲۰ نویسنده‌ی شناخته شده‌ای در فرانسه بود و کمتر مقاله‌ای می‌نوشت و در حال نوشتن «زمان بازیافته» بود، قلم به دست گرفت و مقاله‌ای به تاریخ اول ژانویه‌ی ۱۹۲۰ در همان نشریه منتشر کرد و به تفضیل درباره‌ی «سبک فلوبر» حرف زد. «مارسل پروست» این مقاله را درباره‌ی «تربیت احساسات» نوشت و منظور خود را از «سبک فلوبر» در این رمان بیان کرد. توضیح «پروست» درباره‌‌ی «تربیت احساسات» و «سبک فلوبر» شاید مهم‌ترین برهان برای مدرن بودن «فلوبر» باشد.

«پروست» در ابتدای این مقاله که اتفاقا از مهم‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین مقالات این نویسنده‌ی وسواسی است، «فلوبر» را با «کانت» فیلسوف مقایسه می‌کند. «پروست» در ابتدای مقاله‌ی خود «فلوبر» را مردی می‌داند که با سبک خود، نگاه ما را به اشیاء، همچون «کانت» در تئوری «شناخت» و «واقعیت دنیای بیرون» دگرگون و نو کرده است. «پروست» در این مقاله برداشت خود را از «سبک فلوبر» بیشتر از آنکه وام‌دار متافور فلوبری بداند، ریشه در استفاده‌ای زبانی فلوبر از ادبیات می‌داند و معتقد است که «سبک فلوبر» واقعیت دنیای بیرون را نزد ما تغییر داده است. لذا «پروست» در همین رابطه با بررسی زمان و نوع فعل به کار رفته شده در «تربیت احساسات» در نهایت، خواننده را به سویی سوق می‌دهد که فلوبر چگونه با بکارگیری زبانی از افعال در عبارات خود، توانسته دید ما را عوض کند و به گونه‌ایی دیگر در «تربیت احساسات» برای اولین بار رمانی مدرن خلق کند. «پروست» در ادامه به کابرد جدید «فلوبر» از ضمایر و حروف اضافه در روایت «تربیت احساسات» اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که بیشتر از هر چیز دیگری «فلوبر» چطور با تغییرات زبانی توانسته دید جدیدی از روایت و داستان‌سرایی برای ما بگشاید. در همین رابطه، «پروست» به کاربرد حرف «و» در «تربیت احساسات» اشاره می‌کند و با نمونه آوردن از آن، نشان می‌دهد که «فلوبر» در جایی که به طور معمول در ادبیات رمانتیسم از «و» استفاده می‌کنند در «تربیت احساسات» از آن استفاده نکرده و فضای جدیدی را ایجاد کرده است.

در نهایت، آن چیزی که به نظر می‌رسد، این است که تمام ویژگی‌هایی که با استمداد از آن‌ها، «مادام بوواری» را «رمانی مدرن» می‌خوانیم، یعنی کاربرد «ضد قهرمان»، فُرم، تکنیک بی‌طرفی و از همه مهم‌تر «سبک فلوبر»، بیشتر از هرجایی در «تربیت احساسات» خود را نشان داده است. باری دیگر تاکید بر آن است که هیچ کدام از دلایل فوق، چیزی از اهمیت «مادام بوواری» نمی‌کاهد، چرا که بی‌گمان «مادام بوواری» از تاثیرگذارترین رمان‌های تاریخ ادبیات جهان است. نوآوری‌های «فلوبر» در «مادام بوواری»، پرداخت خوب «اما بوواری» و همچنین کاربرد تکنیک‌های نو ساختاری و روایتی همه از ویژگی‌های خوب این کتاب است. اما آن چیزی که به نظر نگارنده‌ی مقاله می‌رسد و بر آن تاکید دارد، جایگاه ویژه‌ی و استثنایی «تربیت احساسات» در میان آثار «گوستاو فلوبر» است. «ماریو بارگاس یوسا» نیز در همین باره در «عیش مدام» می‌گوید: «اگر چه من همه‌ی آثار فلوبر را دوست می‌داشتم، کتابی که تاثیری به ژرفای مادام بوواری بر من نهاد، تربیت احساساتی بود. زمانی دراز این اثر را بزرگترین کار فلوبر می‌شمرم، چون بلندپروازانه‌ترین کتاب‌های اوست و این عقیده هنوز هم تا حدی معتبر است.»

لینک مرتبط: صفحه‌ی ویژه‌ی «گوستاو فلوبر» در سیب گاززده

«دوریس لسینگ» فراتر از «نوبل ادبیات»

ماه اکتبر برای بسیاری از رسانه‌های جهان، سرآغاز جوایز ادبی دنیا و حتی برای دسته‌ای مهم‌ترین ماه جوایز ادبی است. جدای از «نوبل ادبیات» که معتبرترین و تاثیرگذارترین جایزه‌ی ادبی دنیاست، «بوکر» و جایزه‌ی «آکادمی فرانسه» نیز در این ماه اهدا می‌شود. به همین خاطر، گما‌نه‌زنی‌های اولیه از همان روزهای نخست اکتبر بر سر جایزه‌ی «نوبل ادبیات» شروع شده و ذهن جمع کثیری از نویسندگان و منتقدان ادبی را به خود مشغول می‌کند. اما تا به امروز، تصمیم نهایی آکادمی نوبل در انتخاب برنده‌ی آن در اکثر مواقع، موجب شگفتی منتقدان شده است.

امسال نیز،‌ هرچند به گمان منتقدان بسیاری «فیلیپ راث»، نویسنده‌ی هفتاد و چهار ساله‌ی مشهور آمریکایی مجموعه‌ی «خداحافظ کلمبوس» و «هاروکی موراکامی» نویسنده‌ی ژاپنی کتاب «کافکا در ساحل» و «میلان کوندرا» شانس بیشتری برای دریافت این جایزه داشتند، به هر تقدیر، نوبل ادبیات به «دوریس لسینگ» نویسنده‌ی هشتاد و هشت ساله‌ی انگلیسی رسید، تا وی یازدهمین زن و مسن‌ترین نویسنده‌ای باشد که این جایزه‌ی یک و نیم میلیون دلاری را از آن خود می‌کند. اعلام این خبر از طرف آکادمی نوبل یک بار دیگر تعجب رسانه‌های دنیا را بر انگیخت، اما این بار شگفتی اغلب آن‌ها از این بود که چرا نوبل ادبیات زودتر از این‌ها به «لسینگ» نرسیده‌ است. اما چرا «لسینگ» زودتر از این‌ها لایق نوبل بوده و حتی فراتر از نوبل است؟

کمتر نویسنده‌ای را می‌توان یافت که در زمان حیات‌اش «کلاسیک» شده باشد. مفهوم «کلاسیک شدن»، شاید آن امتحانی است که نویسنده به تاریخ خودش پس می‌دهد. بسیاری از کتاب‌ها و حتی نویسندگان تنها در بازه‌‌ی زمانی خاصی مطرح می‌شوند و بعد از ده سال، بیست سال و شاید پنجاه سال دیگر نامی از آن‌ها باقی نمی‌ماند. «کلاسیک شدن» شاید معیار خوبی برای سنجش یک نویسنده و مقبولیت او در چشم خوانندگان است. چه بسیار نویسندگانی که در زمان حیاتشان نیز مطرح نشده‌اند و تنها پس از گذشت سال‌ها کشف و سپس کلاسیک شده‌اند اما در این بین، «دوریس لسینگ» از آن دسته نویسندگان خوش اقبالی است که توانسته در زمان حیاتش طعم شیرین «کلاسیک شدن» را بچشد. «لسینگ» نه تنها خواننده دارد، که دنباله‌رو نیز پیدا کرده است. برای مثال؛ «دفترچه‌ی طلایی» شاهکار «دوریس لسینگ» سال‌هاست که در کلاس‌های ادبیات دنیا تدریس می‌شود. این کتاب حتی برای دسته‌ای از دومین نسل فمینیست‌های دنیا، کتاب مرجع است. داستا‌ن‌های کوتاه «لسینگ» نیز سال‌هاست که در مجموعه‌های کلاسیک داستان‌های کوتاه به چاپ می‌رسد و حتی گاه آن‌قدر مقبولیت پیدا کرده‌اند که نسخه‌ای اینترنتی آن‌ها نیز به طور رایگان پیدا می‌شود و آن‌قدر مشهورند که ناشران‌اشان نیز دست از سر پیگیری و ممانعت از این امر برداشته‌اند. نام «دوریس لسینگ» همچنین بیش از چهل سال‌ در لیست نهایی «نوبل ادبیات» قرار داشته است. همه‌ی این‌ها، باعث شده تا منتقدان بسیاری «دوریس لسینگ» را فراتر از نوبل بدانند و اهدای این جایزه‌ را در این برهه‌ی زمانی خیلی دیر تصور کنند. به هر حال، نوبل برای گروهی از نویسندگان دنیا، افتخار و اعتبار بیشتری را به همراه نخواهد آورد، بلکه نام این نویسندگان است که به نوبل اعتبار و شهرت می‌بخشد.

«دوریس لسینگ» که روز یازدهم اکتبر پسر مریض‌اش را به بیمارستان برده بود، تنها دو ساعت بعد از اعلام خبر و آن هم از زبان خبرنگارانی که اطراف خانه‌اش در لندن ازدحام کرده بودند، شنید که نوبل ادبیات را برده است. با این همه، «لسینگ» وقتی از تاکسی پیاده شد و خبر را شنید، عکس العمل خاصی نشان نداد، کیفش را زمین گذاشت و روی پله‌ی جلوی خانه‌اش نشست و جواب خبرنگارها را داد. «لسینگ» وقتی شنید رئیس سوئدی آکادمی نوبل هنگام اعلام اخبر او را «رزم‌آور عرصه‌ی زنان، کسی که با موشکافی، عطش و نیروی بصیرت تمدن تکه‌تکه شده را به مداقه گذاشته» توصیف کرده، به بی‌بی‌سی گفت: «این چیزها را درباره‌ی من گفته‌اند؟ آه خدای من!‌ انگار امروز مرا بیشتر از دیروز دوست می‌دارند.» وی در ادامه به بی‌بی‌سی گفت: «نمی‌توانند نوبل را به کسی بدهند که مرده باشد، فکر می‌کنم به همین خاطر است که فکر کرده‌اند بهتر است تا شرم را کم نکرده‌ام، آن را به من بدهند.»

فردای آن روز، «لیزا آلاردایس» دبیر بخش ادبی روزنامه‌ی «گاردین» به خانه‌ی «لسینگ» رفته و با او گفت‌وگو کرده است. وی در ابتدای مطلب خود می‌نویسد: «دوریس لسینگ زن تندی به نظر می‌رسد اما صبح امروز، همانطور که از یک زن هشتاد و هشت‌ ساله‌‌ای که به تازگی بالاترین عنوان ادبی را از آن خود کرده، انتظار دارید، همه‌اش لبخند می‌زند و مهربانی می‌کند.» وی منزل «لسینگ» در مرکز غربی همپستد لندن را لبریز از دسته‌های گل توصیف می‌کند و می‌نویسد: «دفعه‌ی قبل که با لسینگ گفت‌وگو کرده بودم، رفتم اتاق پذیرایی طبقه بالای خانه و همه جا پر از کتاب و مجله و نقاشی بود اما امروز همه جا را گل پر کرده.» «آلاردایس» در ادامه می‌گوید با وجودی که تنها بیست و چهار ساعت از اعلام خبر اهدای نوبل گذشته، خانه خالی است و تنها تلفن است که مدام زنگ می‌زند و گوش همه را کر کرده. در این بین، «لسینگ» از تلفن کردن «گابریل گارسیا مارکز» بسیار شادمان است و می‌گوید: «از این که این همه آدم از من خوش‌اشان می‌آید شگفت‌زده شده‌ام.» وی همچنین به یاد می‌آورد که «فیلیپ راث» آمریکایی نیز با او تماس گرفته و تبریک گفته است. «لسینگ» در برابر این نکته که یازدهمین زنی است که این جایزه را برده به «گاردین» می‌گوید: «دوست ندارم که از ادبیات با برچسب زنانه یا مردانه حرف بزنم.» وی اما از این که «ویرجرینیا وولف» این جایزه را نبرده بود، ابراز تاسف می‌کند و می‌گوید: «از یک طرف، آکادمی نوبل در سال‌های هفتاد از من خوش‌اش نمی‌آمد، می‌گفتند که خوش‌اشان نمی‌آید، اما انگار نظرشان عوض شده. جمع‌های این شکلی این‌طوری‌اند دیگر. من هم انتظارش را نداشتم که آن را ببرم. تقریبا چهل سال است که در لیست‌ نهایی نوبل بودم. خیلی خوب است که یازدهمین زنی هستم که این جایزه را می‌برد اما واقعا متاسفم که اولین، چهارمین یا پنجمین آن‌ها «ویرجینیا وولف» نبوده است.»

«گاردین» نظر «لسینگ» را در این باره جویا شده است که چرا بعد چهل سال قرار داشتن نام‌اش در لیست نهایی ، نوبل در نهایت به او اهدا شد و وی در جواب می‌گوید: «شاید چون در این مدت در مورد چیزهای مختلفی نوشتم و آن‌ها فکرش را نمی‌کردند.» اما با این وجود «لسینگ» در این باره که اگر هیچ وقت نوبل نمی‌برد چه احساسی داشت، می‌گوید: «نه، [هیچ وقت مایوس نمی‌شدم.] سال‌هاست که [در لیست نهایی] قرار دارم و واقعا خسته کننده شده بود. من همه‌ی جوایز اروپایی را برده‌ام و این یکی باشکوه‌ترین‌اشان است اما از دیدگاه ادبی، بهترین آن‌ها نیست.»  «دوریس لسینگ» با احتساب «نوبل ادبیات» تمامی جوایز ریز و درشت قاره‌ی اروپا را از آن خود کرده است.

«گاردین» همچنین از قول «ج.م. کوتزی» برنده‌ی آفریقایی نوبل ادبیات و نویسنده‌ی کتاب «در انتظار بربرها» می‌نویسد: «[لسینگ] یکی از رویاگراترین رمان‌نویسان عصر ما است.» «لسینگ» خود به «گاردین» می‌گوید:«دخترهایی را دیده‌ام که به من گفته‌اند مادرم و مادربزرگم توصیه کرده‌اند کتاب‌های شما را بخوانم. شگفت انگیز است، این طور نیست؟»

«آبزرور» نیز در مطلبی که یکشنبه‌ی پس از اعلام خبر درباره‌ی «لسینگ» منتشر کرده، به قلم «رابرت مک‌کرام» سردبیر بخش ادبی خود می‌نویسد: «این که «دوریس لسینگ» جایزه‌ی نوبل ادبیات را برد هیچ جای تعجب ندارد، اما این موضوع که چرا در طول‌ دهه‌های گذشته این جایزه به او تعلق نگرفت، آدم را به شگفتی وا می‌دارد.» وی همچنین به این نکته اشاره می‌کند که آکادمی نوبل زمانی به آثار «دوریس لسینگ» علاقه‌مند نبوده است. «رابرت مک‌کرام» در همین رابطه می‌نویسد: «چند سال پیش «دوریس لسینگ» شام مهمان محفلی ادبی در سوئد بود و سر میز کنار یکی از اعضای کمیته‌ی نوبل قرار داشت. آن فرد برگشت و به او گفت: تو هیچ وقت جایزه نوبل را نمی‌بری. ما از تو خوشمان نمی‌آید.» اما همانطور که خود «لسینگ» گفته انگار نظر و سلیقه‌ی آکادمی نوبل در طول این سالیان تغییر کرده است. 

«مک‌کرام» در ادامه مطلب خود می‌نویسد که این پیروزی برای «لسینگ» سال‌هاست که از نظر زمانی دیر شده، چرا که این نویسنده‌ی محبوب هشتاد و هشت ساله از آن دسته نویسندگا‌نی است که ارزش و مقامی فراتر از نوبل دارند. «آبزرور» برای اثبات این ادعا از نویسندگانی همچون «فیلیپ راث»، «کلودیو ماگریس» و «میلان کوندرا» نام می‌برد و می‌گوید که این نویسندگان برخلاف حضور طولانی مدت نام‌اشان در لسیت نهایی نوبل ادبیات تا به حال موفق به دریافت این جایزه‌ی یک و نیم میلیون دلاری نشده‌اند.

«آبزرور» همچنین به سراغ نویسندگان و هنرمندان مختلف دنیا رفته و درباره‌ی «لسینگ» از آن‌ها سئوال کرده است. «ای اس بایات» رمان‌نویس درباره‌ی اهدای نوبل به «لسینگ» می‌گوید: «واقعا خوشحالم. وقتی هارولد پینتر این جایزه را دو سال پیش برد، نگران این بودم که دوریس هیچ وقت این جایزه را نبرد. محبوب‌ترین رمانم بین  کتاب‌های لسینگ، «تروریست خوب» است. من عاشق لسینگ هستم مخصوصا وقتی که عصبانی می‌شود و از دست چیزی حرص‌اش می‌گیرد. از کتاب «عشق»اش هم خوشم می‌آید.» سردبیر «ریدر»، خانم «جین دیویس» هم در این رابطه به «آبزرور» می‌گوید: «لسینگ باید جایزه را همان سال‌های هفتاد می‌برد. تاثیر مهمی بر زنان هم نسل من، که در پنجاه سالگی هستیم، گذاشته. وقتی بیست سالم بود به لسینگ نامه نوشتم که :به من کمک کنید! شما زندگی مرا تغییر داده‌اید. چه کار باید بکنم؟ دوریس نامه‌ام را جواب داد و نوشت: «باید کتاب بخوانی. اگر پول نداری بگو تا کمکت کنم.» بعد یک لسیت کتاب هم به همراه نامه برایم فرستاد. دوریس لسینگ متفکر آزادی است و این جور آدم‌ها آن شناختی که لیاقتش را دارند، بدست نمی‌آورند. امیدوارم با این جایزه نظر مردم بیشتر جلب شود و آثارش را مرور کنند. بعضی از آثارش همچون «چمن آواز می‌خواند» شاهکار است.»

خانم «لسینگ» با وجودی که روزهای اول اعلام خبر اهدای نوبل جواب رد به سینه‌ی تقریبا همه‌ی خبرنگاران دنیا زده بود، کم کم تن به مصاحبه داده و با اظهاراتش در گفت‌وگو با «ال پائیس» شگفتی رسانه‌های جهان را بر انگیخته است. وی درباره‌ی مسائل سیاسی روز هم اظهار نظر کرده است و واقعه‌ی یازده سپتامبر را آن‌قدرها هم هولناک ندانسته و گفته: «یازده سپتامبر وحشتناک بود اما اگر به تاریخ ارتش انقلابی ایرلند برگردیم، آن چیزی که بر سر آمریکایی‌ها آمده آن‌قدر‌ها هم وحشتناک نبوده است.» وی در ادامه می‌گوید: «می‌دانید مردم چه چیزهایی را فراموش می‌کنند؟ فراموش می‌کنند که ارتش انقلابی ایرلند چقدر بمب سر دولت ما ریخته و چقدر آدم کشته در حالی‌که کنگره محافظه‌کاریی [در بریتانیا] حاکم بود که نخست وزیر وقت، مارگارت تاچر هم عضوش بود.»

«لسینگ» تعداد کشته‌شده‌های حمله‌ی ارتش ایرلند را ۳,۷۰۰ نفر دانست در حالیکه کشته‌شدگان یازده سپتامبر ۳,۰۰۰ نفر بودند. وی در ادامه عبارات تندی علیه «جورج بوش» و «تونی بلر» به کار برده و می‌گوید:‌«من همیشه از تونی بلر متنفر بودم، از همان اول. خیلی از ما [انگلیسی‌ها] از تونی بلر متنفریم. فاجعه‌ای برای بریتانیا بود و ما سالیان سال از دستش رنج بردیم. وقتی انتخاب شد من گفتم: این آدم یک شومن کوچک است و چه بلاهایی که سرمان نمی‌آورد.»

مروری بر زندگی و آثار «دوریس لسینگ»

«دوریس لسینگ» ۲۲ اکتبر سال ۱۹۱۹ از مادر و پدری انگلیسی در کرمانشاه ایران به دنیا آمد. پدرش، «آلفرد کوک تیلور» کاپیتان سابق ارتش بریتانیا در جنگ جهانی اول، کارمند بانک در ایران بود و مادرش «امیلی مود تیلور» پرستار بود. در شش سالگی به همراه خانواده‌اش که قصد افزایش درآمد داشتند، به مزرعه‌ای در زیمباوه مهاجرت کرد. «لسینگ» خود در اولین قسمت کتاب خودزندگی‌نامه‌ی «زیر پوست من» کودکی‌اش را در این مزرعه روایت کرده است. از سن هفت سالگی به مدرسه‌ای شبانه‌ روزی فرستاده شد و بعد از آن به مدرسه‌ی دخترانه‌ای در سالیزبری رفت. وقتی چهارده سالش شد به طور رسمی تحصیلات را رها کرد و بعد از آن خود آموزی کرد. سپس چند سالی به حرفه‌های مختلف مشغول و  پرستار بچه، تلفن‌چی، کارمند دفتر و کاتب شد. سپس به روزنامه‌نگاری روی آورد و نوشتن داستان کوتاه را شروع کرد. در سال ۱۹۳۹ با «فرانک چارلز ویزدم» ازدواج کرد و از او یک پسر به نام «جان» و یک دختر به نام «ژان» به دنیا آورد، اما زندگی‌اشان سرانجام نداشت و چهار سال بعد از ازدواج از هم جدا شدند. وی در سال ۱۹۴۵ دوباره ازدواج کرد و «گاتفرید لسینگ» را به همسری گرفت. «دوریس» اولین بار «گاتفرید» را که مهاجری یهودی و آلمانی بود، در جمع‌های مارکسیستی‌ای دید که به بهانه‌ی مبارزه با نژادپرستی تشکیل می‌شد. «گاتفرید» و «دوریس» بعد از مدتی «پیتر» را به دنیا آوردند. سپس عضو حزب کارگری زیمباوه جنوبی شد و چند سال بعد در ۱۹۴۹ از همسرش جدا شد و به همراه پسرش «پیتر» زیمباوه را ترک کرد و عازم لندن شد و از آن به بعد نویسندگی را جدی ادامه داد. بین سال‌های ۱۹۵۲ و ۱۹۵۶ عضو حزب کمونیسم بریتانیا بود و در این مدت در مبارزاتی علیه سلاح‌های هسته‌ای شرکت می‌کرد. به خاطر عضویت در حزب کارگری از ورودش به خاک زیمباوه از سال‌ ۱۹۵۶ تا ۱۹۹۵ ممانعت می‌شد. با این همه، وی در سال ۱۹۸۲ دوباره بر خاکی که در آن بدنیا آمده بود، پا گذاشت و خاطراتش را در این باره در کتابی که سال ۱۹۹۲ به نام «در شادی آفریقا، چهار سفر به زیمباوه» نوشت، آورد.

«دوریس لسینگ» رمان‌نویسی را با نگارش کتاب «چمن آواز می‌خواند» شروع کرد. کتابی که در سال ۱۹۵۰ منتشر شد و از همان سال‌های آغازین انتشارش، با اقبال خوبی بین منتقدان ادبی روبرو شد. این کتاب که در قالب یک تراژدی عاشقانه نوشته شده، در اصل مانیفستی ضد نژادپرستی است. داستان کتاب در زیمباوه می‌گذرد و زمان‌اش به سال‌های ۱۹۴۰ مربوط است و بیشتر به مشکلات نژادپرستی علیه سیاه‌ها پرداخته است. ماجرای داستان مربوط به «مری» زن سفیدپوستی است که در زیمباوه تنها و سرگردان زندگی می‌کند و با یک کشاورز سفیدپوستی به نام «دیک تونر» ازدواج می‌کند اما زندگی مشترکشان بر سر بی‌کفایتی‌های شوهر به مخاطره می‌افتد. این کتاب، که بر اساس‌اش فیلمی نیز ساخته شده؛ بر ادبیات دنیا تاثیر شگرفی گذاشته و هنگام چاپش حساسیت زیادی را بین منتقدان جهان بر انگیخت. سپس مجموعه‌های متعددی نوشت که اغلب آن‌ها نیز در آفریقا می‌گذرد. «مارتا کوئست» را در ۱۹۵۲، «ازدواج شایسته» را در ۱۹۵۴ و «موجی از طوفان» را در ۱۹۵۸ و «زمین‌بسته» را در ۱۹۶۵ و «شهر چهار دروازه» را در ۱۹۶۹ نوشت. تمامی‌ این کتاب‌ها که در اصل یک مجموعه به حساب می‌آیند، به شخصیت «مارتا کوئست» و تلاشش در مواجه شدن با زندگی و مبارزات درونی و بیرونی او مربوط می‌شود. این سری کتاب‌های زنانه‌ی «لسینگ» باعث شده که نزد فمینیست‌ها از جایگاه مهمی برخوردار شود.

با این همه، «دوریس لسینگ» رمان «دفترچه‌ی طلایی» را که شاهکارش هم محسوب می‌شود، سال ۱۹۶۲ منتشر کرد. این کتاب که بین فمینیست‌ها کتاب مهمی تلقی می‌شود، در آینده‌ی ادبی نویسنده‌اش هم تاثیر شگرفی گذاشت. تقریبا از همان زمان بود که «لسینگ» لایق جایز‌ه‌ی نوبل شد. وی تا همان موقع هم تلاش زیادی در راستای تحقق آزادی زنان و حقوق آن‌ها کرده بود و با نوشتن «دفترچه‌ی طلایی» مهم‌ترین قدم را در این راه برداشت و موفق هم شد. این کتاب شامل برش‌هایی از روزنامه‌ و اخبار و فیلم‌ها و رویاها و خاطرات است. «آنا ولف» شخصیت اصلی کتاب است که پنج دفترچه‌ برای ثبت افکارش در آفریقا و مشارکت‌اش در امور سیاسی و حزب کمونیسم دارد. «دفترچه‌ی طلایی» نیز مانند آثار قبلی «دوریس لسینگ» با حضور شخصیت اول زن، در اصل کتابی‌است در کند و کاو روحیات و ذهنیات زنانه و بررسی مشکلات و سختی‌های آن‌ها.

نه سال پس از انتشار «دفترچه‌ی طلایی» در فرانسه و همچنین ترجمه‌ی دیگر آثارش به فرانسه ماهنامه‌ی «مگزین لیته‌رر» در سال ۱۹۸۵ به سراغ «لسینگ» رفت و مصاحبه‌ی مفصلی با وی انجام داد. «مگزین لیته‌رر» این گفت‌وگو را برای دومین بار دسامبر سال گذشته در ویژ‌ه‌نامه‌ی چهل‌سال ادبیات به مناسبت چهلمین سال انتشار مجله برای بار دوم منتشر کرد. «دوریس لسینگ» در این گفت‌وگو درباره‌ی «دفترچه‌ی طلایی» به «مگزین لیته‌رر» می‌گوید: «وقتی دفترچه‌ی طلایی را می‌نوشتم چهل سالم بود. دوره‌ای که افسردگی سیاسی حاکم بود و من هم دور و اطرافم هر کسی را می‌دیدم از این جریان متاثر بود. بعد من همه‌اش به این بیماری عمومی فکر می‌کردم و فهمیدم که دلیلش این است که ما زندگی‌مان را می‌گذاریم یک طرف و ذهنیت سیاسی‌مان را هم می‌گذاریم طرف دیگر.» «دوریس لسینگ» همچنین درباره‌ی فضای مشترک کتاب‌هایی همچون «دفترچه‌ی طلایی» به «مگزین لیته‌رر» می‌گوید: «پروست را در نظر بگیرید که یکی از نویسندگان محبوب من است، او سیمای خسته‌ی جامعه‌ی خودش را به تصویر کشید و این را توسط شخصیت‌ها و توجه به یک طبقه اجتماعی انجام داد. او نشان داد که یک طبقه اجتماعی چگونه می‌تواند گرفتار اشرافیت و تبعاتش بشود. همین ماجرا در بودنبروک‌های توماس مان هم اتفاق می‌افتد. یا همان چیزی که در ادبیات روس قبل از شوروی، و بدون در نظر گرفتن چخوف، یعنی تولستوی، داستایوفسکی و تورگنیوف هم اتفاق می‌افتد.» «دفترچه‌ی طلایی» نیز در اصل سیمای خسته‌ی زنان دوره‌ی خودش را به تصویر کشیده است.

پس از «دفترچه‌ی طلایی» در سال‌های ۱۹۷۰ کتاب‌های متعددی نوشت که «توجیه‌ای برای توارث در جهنم» مهم‌ترین آن‌ها بود. سپس به داستان‌های علمی و تخیلی علاقه‌مند شد و گونه‌های جدیدی از ادبیات را تجربه کرد. در همین رابطه؛ کتاب‌هایی نوشت که جهان پس از جنگ‌های اتمی را به تصویر می کشد و در این کتاب‌ها، از فجایع بومی، بمب‌های اتمی و نابودی جهان صحبت به میان آورد. «کانوپوس در آرگوس» را که شامل پنج جلد است، بین سال‌های ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۴ منتشر کرد.  سپس به صوفیسم علاقه‌مند شد و مقالات و کتاب‌های متعددی در این رابطه نوشت. اما دوباره با انتشار «تروریست خوب» در سال ۱۹۸۵ به سنت قدیمی روایی خود بازگشت و این بار تصویری هزل آمیز از زمانه خود و خصوصا تروریسم ارئه کرد. وی همچنین در سال ۱۹۹۴ خودزندگی‌نامه‌ی «زیر پوست من» را نوشت و «قدم زدن زیر سایه» را سه سال بعد آن نوشت. «چنگال» آخرین رمان «دوریس لسینگ» انگلیسی است که سال ۲۰۰۷ منتشر شده.

«دوریس لسینگ» همانطور که گفته شد، تمامی جوایز ادبی اروپا را برده است. وی در این بین در سال ۲۰۰۱ جایزه‌ی پرنس استریاس اسپانیا را بخاطر دفاع از آزادی و جهان سوم از آن خود کرد، جایزه‌ای که تا به حال به نویسندگان مطرحی همچون گابریل گارسیا مارکز، ماریو بارگاس یوسا و پل آستر اهدا شده است. وی همچنین بخاطر نوشتن کتاب «زیر پوست من» جایزه‌ی «یادمان تیت بلک» را برده و یک بار هم جایزه‌ی ادبیات بریتانیای «دیوید کوهن» را از آن خود کرده است. نام «دوریس لسینگ» امسال نیز در کنار نام نویسندگانی همچون «کارلوس فوئنتس» و «چینوئا آچه‌به» در لیست نهایی جایزه‌ی بوکر آفریقا قرار داشت، اما این جایزه در نهایت به «آچه‌به» پدر ادبیات مدرن آفریقا رسید. جایزه‌ی «سامرست موام» سال ۱۹۵۴، جایزه‌ی کتاب خارجی «مدیسی» ۱۹۷۶ فرانسه، جایزه‌ی ادبی اسمیت سال ۱۹۸۶، جایزه‌ی «پالرمو» سال ۱۹۸۷، جایزه‌ی کتاب «لس آنجلیس تایمز» سال ۱۹۹۵ از دیگر جوایزی‌است که وی در طول این سالیان نصیب خود کرده است.

زندگی داستانی «دوریس لسینگ» را می‌توان به سه بخش عمده تقسیم کرد. بخش اول آن بین سال‌های ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۶ است، یعنی زمانی که «لسینگ» همچون بسیاری از نویسندگان دیگر جهان، درگیر کمونیسم شده بود و با تاثیر از نظریات کمونیستی داستان می‌نوشته است. تب کمونیستم در این برهه‌ی زمانی نویسندگان بیشماری را در جهان گریبان‌گیر خود کرد و کمتر نویسنده‌ی مهمی را می‌توان پیدا کرد که در این بازه‌ی زمانی مستقل عمل کرده باشد. دومین بخش زندگی داستانی «لسینگ» به سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۹ بر می‌گردد. در این دوره‌ به موضوعات روانشناختی علاقه‌مند شد و انعکاس دغدغه‌های اجتماعی در آثارش به خوبی دیده می‌شود و پس از این دوره بخش سوم زندگی داستانی او شروع می‌شود، بخشی که بیشتر به جهان‌بینی صوفیست‌ها روی آورد و در عین حال به داستان‌های علمی و تخیلی هم علاقه‌مند شد.

در این سه بخش عمده‌ی زندگی «لسینگ» سه برهه‌ی مهم و تاثیرگذار نیز وجود دارد. اولین آن‌ها، بازه‌ی زمانی سال‌های ۱۹۵۰ است، یعنی زمانی که تجربه‌ی زندگی در زیمباوه خودش را نشان داد و کتاب «چمن آواز می‌خواند» را منتشر کرد. سپس با بازه‌ی زمانی سال‌های ۱۹۶۰ روبروییم، یعنی زمانی که ذهنیات نژاد پرستی و آفریقا کم کم از «لسینگ» فاصله می‌گیرد و به روحیات و تفکرات زنانه روی می‌آورد. «دفترچه‌ی طلایی» مهم‌ترین دستاورد این بازه‌ی زمانی است. بازه‌ی زمانی سوم نیز به سال‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی مربوط می‌شود. یعنی زمانی که انواع مختلف ادبی را تجربه کرد و شهرتی جهانی یافت.

«دوریس لسینگ» و فمینیسم

«دوریس لسینگ» را می‌توان «مادربزرگ فمینیست‌ها» لقب داد. بخش زیادی از زندگی «دوریس لسینگ» به فعالیت در حوزه‌های فمینیستی مربوط می‌شود. «لسینگ» به اعتقاد بسیاری مهم‌ترین چهره‌ی ادبی فمینیسم بین نویسندگان معاصر است. کتاب «دفترچه‌ی طلایی» وی یکی از متون کلاسیک مکتب فمینیسم به حساب می‌آید. «دفترچه‌ی طلایی» همچنین عنوان «انجیل فمینیست‌ها» را با خود یدک می‌کشد. با این همه، «دوریس لسینگ» خود از اینکه نویسنده‌ی فمینیست به حساب بیاید، بیزار است و در همین رابطه در سال ۱۹۸۲ به «نیویورک تایمز» می‌گوید: «فمینیست‌ها از من می‌خواهند که مثل شاهد برایشان عمل کنم. آن‌ها انتظار دارند که من بیایم و بگویم، خواهرانم، من در این ستیز شانه به شانه‌ی شما تا به سوی فجر پیروزی ایستاده‌ام، تا جایی که این مردهای حیوان صفت نباشند. آیا واقعا آن‌ها انتظار چنین عبارت‌های عوام‌فریبانه‌ای دارند؟ من با کمال تاسف باید بگویم که بله همین طور است.» اما، «دوریس لسینگ» خواسته یا ناخواسته به‌عنوان یکی از پیشروان نهضت فمینیسم در ادبیات معاصر شناخته می‌شود. حتی منتقدان بسیاری در سراسر جهان، اهدای نوبل ادبیات ۲۰۰۷ به «لسینگ» را بی‌ربط به شهرت‌اش نزد فمینیست‌ها نمی‌دانند.

استقلال فکری و مالی «لسینگ» از همان دوران جوانی، مواجهه با سختی‌ها و مشکلات زندگی در آفریقا و خصوصا تبعیضات اجتماعی و نژادی علیه زنان، به خصوص زنان سیاه‌پوست، مشارکت وی در حزب کارگر زیمباوه و سپس حزب کمونیسم بریتانیا و دو ازدواج ناموفق، همه و همه «دوریس لسینگ» را با تجربیات گرانبهایی در حوزه‌ی ادبیات زنانه تجهیز کرده است. کند و کاو روحیات زنانه و فمینیستی، هرچند نامحسوس و ناخودآگاه، در آثار «لسینگ»، او را از اهمیت خاصی نزد فمینیست‌ها برخوردار کرده است. اهمیت «دفترچه‌ی طلایی» تا اینجاست که بسیاری از متون ادبی نوشته شده در حوزه‌ی ادبیات فمینیستی و همچنی نقد فمینیستی سال‌های شصت و هفتاد میلادی بسیار تحت تاثیر این کتاب بوده است.

«دوریس لسینگ» همانطور که منتقد فمینیست آمریکایی «الین شوالتر» در مقاله‌ای به نام «به سوی یک بوطیقای فمینیستی» اشاره ‌کرده، از اولین نویسندگانی است که «زن به عنوان نویسنده» را جامه‌ی عمل پوشانده است. «شوالتر» نقل از کتاب مبانی نظریه‌ی ادبی، نوشته‌ی هانس برتنس، ترجمه‌ی محمد رضا ابوالقاسمی، درباره‌ی نقد فمینیستی و «زن به عنوان نویسنده» می‌نویسد: «زن به مثابه‌ تولید کننده‌ی معنای متن، به تاریخ، و به ژانرها و ساختارهای آن ادبیاتی که زنان پدید آورده‌اند، می‌پردازد. موضوعات این نقد عبارتند از بررسی روان‌پویه‌ای خلاقیت زنان، زبان شناسی و مسئله‌ی زبان زنانه، همچنین بررسی سیر فردی یا جمعی ادبیات، تاریخ ادبیات و البته مطالعه‌ی بر روی نویسندگان و آثار منفرد در این گونه‌ی نقد جای می‌گیرند.»

همانطور که از این گفتار پیداست، «دوریس لسینگ» را می‌توان نمونه‌ی آشکاری از «زن به عنوان نویسنده» دانست. نویسنده‌ای که نه تنها «زن به عنوان خواننده» را به «زن به عنوان نویسنده» ارتقا داده است، بلکه تولید کننده معنای متن، ژانر و ساختار ادبیات زنانه است. «دوریس لسینگ» همچنین با انتخاب راوی‌های مناسب و مشخص زن، که رفتار و کنش زنانه در آن‌ها به خوبی دیده می‌شود، نقش به سزایی در ایجاد ادبیات فمینیستی دوره‌ی خودش داشته است. به همین خاطر است که فمینیست‌های آن دوره و به خصوص نقد فمینیستی در ادبیات بسیار تحت تاثیر او، به خصوص کتاب «دفترچه‌ی طلایی» بوده است. با این همه، «دوریس لسینگ» با تجربه‌ی وسیعی که در انواع گونه‌های ادبی دارد، ادبیات را در مفهوم گسترده‌تری سپری کرده و تلقی کردن او تنها به عنوان نویسنده‌ای فمینیست، کوتاهی در حق اوست، چرا که تجربه‌ی او در رمان کلاسیک، رمان نو، ادبیات زنانه، ادبیات مارکسیستی، داستان کوتاه، مقاله نویسی، داستان دنباله‌دار و حتی رمان علمی و تخیلی حکایت از قدرت بالای «دوریس لسینگ» در حوزه‌های مختلف ادبیات دارد.

منبع: سعید کمالی‌دهقان؛ ماهنامه‌ی زنان، شماره‌ی آذرماه ۱۳۸۶

لینک مرتبط: پرونده‌ی «دوریس لسینگ» در «سیب گاززده» / «دوریس لسینگ»: از ایران متنفرم!

«نورمن میلر» به قول روزنامه‌ی انگلیسی «گاردین» غول ادبیات آمریکا بود. نویسنده‌ای که هفته‌ی گذشته دیده از جهان فرو بست و زندگی را پس از هشتاد و چهار سال فعالیت بی‌وقفه‌ در حوزه‌ی ادبیات و نویسندگی ترک گفت. «میلر» از تاثیرگذارترین نویسندگان هم‌عصرش بود، به طوری که در سال‌های پایانی عمرش در ایالات متحده، یکی از مهم‌ترین نویسندگان این کشور به حساب می‌آمد. «میلر» چند ماه گذشته را بر اثر بیماری در بیمارستانی در شهر «نیویورک» بستری بود و در نهایت بخاطر نارسایی کلیوی درگذشت.

«نورمن میلر» ۳۱ ژانویه سال ۱۹۲۳ در خانواد‌ه‌ای یهودی در نیوجرسی آمریکا به دنیا آمد. اجدادش از روسیه به آمریکا مهاجرت کرده بودند و پدرش، «ایساک» حساب‌دار بود و مادرش «فانی» در یک آژانس خانه‌داری کار می‌کرد. وقتی چهار سالش بود به همراه پدر و مادر به بروکلین رفت و همانجا درس خواند و سپس در سال ۱۹۳۹ برای تحصیل مهندسی هوا و فضا وارد دانشگاه هاروارد شد. خاله‌ها و به خصوص مادرش در کودکی‌اش بسیار تاثیر گذاشتند. مادرش «فانی» از همان کودکی به استعداد نویسندگی وی توجه کرد و دست‌نوشته‌هایش را تا سال‌ها نگه داشت و او را تشویق می‌کرد بنویسد. در دانشگاه بود که به نویسندگی علاقه‌مند شد و مدت کوتاهی پس از فارغ‌التحصیلی در سال ۱۹۴۳ شروع به نوشتن کرد. در این ایام که جنگ جهانی دوم موضوع روز بود و توجه‌ی اغلب نویسندگان را به خودش جلب کرده بود، «میلر» بعنوان افسر تکنسین به مدت هجده ماه در اقیانوس آرام در جنگ شرکت کرد. در سال ۱۹۴۸ با استفاده از تجربیات و آموخته‌های خود از جنگ نخستین رمانش را به نام «مرده و برهنه» منتشر کرد. کتاب با استقبال خوبی روبرو شد و شهرت خوبی را برای «نورمن میلر» بیست و پنج ساله به ارمغان آورد. «مرده و برهنه» موفقیت خوبی برای یک نویسنده‌ی جوان بود و به همین خاطر توجه رسانه‌های ادبی به «نورمن میلر» جذب شد. این کتاب سال بعد در انگلستان هم به چاپ رسید و قبل از توزیع بیش از ده هزار نسخه فروش کرد. وی سپس در سال ۱۹۵۲ رمان «ساحل بارباری» را منتشر کرد و «پارک آهو» را در سال ۱۹۵۵ نوشت. این دو رمان نیز هر دو با فروش خوبی روبرو شدند و مورد توجه رسانه‌های ادبی قرار گرفتند.

«میلر» در سال‌های پنجاه میلادی به موضوعات متعددی از جمله خشونت، سرطان و مواد مخدر علاقه‌مند شد و درباره‌اشان مطلب نوشت. وی همچنین به بوکس علاقه زیادی داشت و در این باره مقالات مفصلی نوشته است. «میلر» در  طول عمر هشتاد و چهار سال خویش، شش مرتبه ازدواج کرد و حاصل این ازدواج‌ها هشت فرزند برای او بود. در این بین، زندگی مشترکش با «آدله مورالز» بیشتر از همه سر زبان‌ها بود چرا که «میلر» یک بار او را مجروح کرد. سپس در سال ۱۹۶۲ از او طلاق گرفت و با دختر یک اشراف‌زاده‌ی اسکاتلندی به نام «ژان کمپل» ازدواج کرد و تنها یک سال با او زندگی کرد. وی سپس در سال ۱۹۶۳ با «بورلی بنتلی» بازیگر سینما ازدواج کرد.

«میلر» در سال‌های بین ۱۹۵۵ تا ۱۹۷۹ تنها دو رمان به نام‌های «رویای آمریکایی» و «چرا در ویتنام هستیم؟» نوشت. وی به جز داستان‌نویسی به روزنامه‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی فیلم هم علاقه‌ داشت و همراه «ترومن کاپوتی» و «تام ولف» از ابداع‌گران ژانر «نئو ژورنالیسم» یا «کتاب‌های خلاقانه غیرداستانی» به حساب می‌آمد. «میلر» در کنار رمان‌نویسی، روزنامه‌نگاری می‌کرد و در این مدت درباره‌ی مهم‌ترین اتفاقات زمان خودش از جمله، فمینیسم، جنگ ویتنام و سفر به فضا مطالب مهمی نوشت. «نورمن میلر» از نویسندگان بعد «نسل گمشده» به حساب می‌آید. «نسل گمشده» عمدتا نویسندگانی بودند که به خاطر گرانی آمریکای پس از جنگ جهانی اول به پاریس مهاجرت کرده بودند و تاثیر شگرفی را در ادبیات زمان خود و بعد خود گذاشتند. «نورمن میلر» به گونه‌ای نتیجه‌ی «نسل گمشده» بود. او که از نویسندگان «نسل گمشده» همچون «ارنست همینگوی»، «جان دوس‌پاسوسی» و «اسکات فیتزجرالد» تاثیر زیادی گرفته بود، در سال ۱۹۶۸ جوایز ادبی «پولیتزر» و «جایزه کتاب ملی» آمریکا را بخاطر کتاب «ارتش شب» از آن خود کرد و در طول عمرش نزدیک به دوازده رمان نوشت.

«رابرات مک‌کرام» سردبیر بخش ادبی «آبزرور» ماه‌های اول سال جاری میلادی به سراغ «میلر» رفت و با او درباره‌ی آخرین رمان‌اش به نام «قصری در جنگل» گفت‌وگو کرد. این کتاب توسط یک موجود پلید به نام «دیاتر» روایت می‌شود و در اصل ماجرای کودکی‌های «آدلوف هیتلر» است. «مک‌کرام» در ابتدای این گفت‌وگو می‌نویسد: «نورمن میلر اسطوره شده، نمادی از آمریکای بزرگ، نویسنده‌ای که همه به او احترام می‌گذراند و نمی‌شود به این سادگی‌ها از کنارش گذشت.» وی در ادامه به توانایی‌های مختلف «میلر» اشاره می‌کند و به این نکته اشاره می‌کند که وی در اصل تنها یک نفر نبوده، در این رابطه در «آبزرور» می‌نویسد: «مگر با چند تا نورمن میلر می‌شود گفت‌وگو کرد؟» «مک‌کرام» سپس در جواب این سئوال استفهامی، به خودش جواب می‌دهد: «نویسنده‌ای خشن، نویسنده‌ی بخشنده، نویسنده‌ای جنایی، اوه خدای من! اگر بخواهم همه را نام ببرم، نزدیک به سی و پنج عنوان می ‌شود.» وی همچنین به فعالیت‌های «میلر» در حوزه‌های دیگر اشاره کرده است. «مک‌کرام» در همین رابطه می‌نویسد: «میلر تهیه کننده و کارگردان سه فیلم عجیب آمریکایی بود، فیلم‌های آنسوی قانون، نود وحشی و میداستون.» وی همچنین به مشت‌زنی‌های «میلر» اشاره کرده و به فعالیت‌های سیاسی وی نیز پرداخته است. منتقد ادبی «آبزرور» در ادامه می‌نویسد: «نورمن میلر در سال ۱۹۶۹ کاندید شهردار شهر نیویورک شد و با «جان اف. کندی» چایی خورد. در جنگ ویتنام شرکت کرد و درباره‌ی موضوعات مختلف داخلی و خارجی در روزنامه مقاله نوشت.» «آبزرور» در این گفت‌وگو که فوریه‌ی امسال انجام شده به «سرزنده» بودن «میلر» برخلاف سن هشتاد و چهارساله‌اش اشاره کرده و می‌نویسد: «شگفتی اینجاست که کتاب جدید میلر در آمریکا و انگلیس با فروش خوبی روبرو شده است و میلر هم با رسانه‌های مختلفی در سراسر جهان درباره‌اش حرف زده.» «مک‌کرام» اشاره می‌کند که «میلر» خود نزدیک به سیصد گفت‌وگو با نویسندگان و شخصیت‌های مختلف کرده و با ریزه‌کاری‌های این کار آشنا است. در این جای کار، ناگهان «میلر» شروع به سئوال کردن از «مک‌کرام» سئوال می‌کند و می‌پرسد: «راستی این همه راه فقط به خاطر من آمدی آمریکا؟» منتقد آبزرور در جواب می‌گوید: «بله.» میلر اما تعجب می‌کند و می‌گوید که لابد از «قصری در جنگل» حسابی خوشت آمده است و «مک‌کرام» می‌گوید: «بله، کتاب فوق‌العاده‌ای است.»

«نورمن میلر» خود درباره‌ی نوشتن «قصری در جنگل» به «آبزرور می‌گوید: «در سال‌های ۱۹۳۲ مادرم همیشه می‌گفت که هیتلر بالاخره یک بلایی سر یهودی‌ها می‌آورد. آن موقع نه سالم بود و این فکر از آن وقت همیشه توی ذهنم بود. تمام زندگی‌ام به این موضوع فکر کرده‌ام. این که این هیتلر از چه ساخته شده بود؟ جواب این سئوال همیشه برایم معما بوده است.» وی در ادامه درباه‌ی «هیتلر» می‌گوید: «هیتلر به بصیرت حمله کرد. با هیچ منطق و راهی نمی‌شود هیتلر را فهمید. بالاخره هم آن بلا را سر یهودی‌ها آورد و با کشتن شش میلیون یهودی، ذهن بازماندگان‌ یهود را نابود کرد. قبل از هیتلر، یهودی‌ها ذهن باز و فوق‌العاده‌ای داشتند.» «نورمن میلر» درباره‌ی دوران کودکی‌اش به «آبزرور» می‌گوید: «من در یک محیط یهودی بزرگ شدم و از همان موقع بود که با رفتارهای ضدیهودی مواجه شدم، شاید به این خاطر است که در این سن کتابی درباره‌ی «هیتلر» نوشته‌ام.»

«مک‌کرام» اشاره می‌کند که «میلر» در هشتاد و چهار سالگی، مثل خیلی از هنرمندان دیگر، در خانه‌اش در «پراوینستون» مشغول نوشتن است. وی در این رابطه می‌نویسد: «پراوینستون محله‌ی خاطره‌انگیزی برای «میلر» بوده است. جایی‌است که وی آنجا زندگی کرده، دعوا کرده، بازداشت شده، میلیون‌های کلمه نوشته و شش دهه در آن سپری کرده است. پراوینستون هم میلر خوب را نشان می‌دهد و هم میلر بد را.»

مجله ادبی «پاریس ریویو» نیز در شماره‌ی تابستان ۲۰۰۷ خود به سراغ «نورمن میلر» رفت و با او گفت‌وگو کرد. «پاریس ریویو» ابتدا این سئوال را از او کرد که آیا «میلر» به خاطرش هست که هنگام خودکشی «ارنست همینگوی» کجا بوده و «نورمن میلر» در پاسخ گفت: «خیلی خوب به یاد می‌آورم. با «ژان کمپبل» در مکزیکو بودیم و قبل از ازدواجمان بود. من حسابی ماتم برد. یک قسمتی از وجودم هست که هیچ وقت با این ماجرا کنار نیامده. در واقع می‌شود گفت که هشدار مهمی بود. آن چیزی که او می‌خواست بگوید این بود که تمام رمان‌نویسان باید به ‌آن گوش کنند. خیلی رک بگویم: وقتی رمان‌نویس هستی؛ یعنی به سفر روانشناختی خطرناکی پا گذاشته‌ای و همه چیز می‌تواند در صورتت منفجر شود». «پاریس ریویو» در ادامه از «میلر» پرسید که آیا این ماجرا را می‌تواند با شجاعت همینگوی مطابقت بدهد یا نه؛ که «میلر» در پاسخ گفت: «از فکر کردن به این‌که مرگش بتواند همچین کاری را بکند، متنفرم. من به فرضیه‌ای رسیده‌ام: همینگوی زودتر از این‌ها در زندگی‌اش یاد گرفته بود که هر چه زودتر مرگ را به مبارزه بطلبد بهتر برایش تمام است. ماجرا را مثل یک پزشک می‌دید؛ جرات درگیر شدن در نزدیکی با مرگ. این تصور را هم می‌کردم که وقتی به مری گفت خداحافظ؛  شب به شب که تنهاتر می‌رفت به تخت‌خواب؛ شستش را روی ماشه‌ی اسلحه قرار می‌داده و لوله تفنگ را توی دهانش می‌گذاشته و کمی ماشه‌ را فشار می‌داده و می‌لرزیده و می‌جنبیده و تلاش می‌کرده تا ببیند چقدر می‌تواند ماشه را فشار بدهد بی‌آنکه اتفاقی بیفتد. اما شب آخر زیادی فشار داده. این به نظرم معقول‌تر از این می‌آید که خودش ضربه نهایی را زده باشد. به هر حال؛ این تنها یک تئوری است. واقعیت این است که همینگوی خودکشی کرده». «نورمن میلر» در ادامه گفت: «وقتی دارید رمان خوبی می‌نویسید، به جستجوگری تبدیل می‌شوید و وارد ماجرایی می‌شوید که خودتان هم پایانش را نمی‌دانید، و پایان از قبل مشخص نیست. ترکیبی از ترس و هیجان شما را به پیش می‌برد. به نظرم؛ رمان ارزش نوشتن ندارد مگر آن‌که با چیزی دست و پنجه نرم کنید که در آن شانس موفقیت داشته باشید. ممکن است شکست بخورید. شما با اندوخته‌های راونی‌تان قمار می‌کنید. مثل این‌که فرمانده ارتشی باشید و کل ارتش را به بن‌بست بکشانید». میلر هنگام این گفت‌وگو که امسال انجام شد، چهره‌ی افتاده‌ای داشت اما با این حال کهولت سن روی ذهنش تاثیر منفی نگذاشته بود، در این رابطه به «پاریس ریویو» گفت: «وقتی سن آدم بالاتر می‌رود؛ دلیلی وجود ندارد که بعنوان رمان‌نویس نتوانید مثل گذشته باهوش باشید. هر سال از زندگی باید چیز بیشتری درباره طبیعت بشر یاد گرفته باشید.» اما «پاریس ریویو» سماجت نشان داده و تلاش کرده بگوید که به اعتقاد بعضی‌ها نویسنده‌ها باید در پیری نویسندگی را بگذارند کنار، «میلر» اما در جواب گفت: «من این‌طور فکر نمی‌کنم. اگر کسی بیاید و همچین چیزی به من بگوید من هم می‌گویم، شوخی سر جایش، اما گورت را کم کن.» «نورمن میلر» همچنین در گفت‌وگویی که ماهنامه‌ی ادبی «مگزین لیته‌رر» دسامبر سال ۱۹۸۳ با او انجام داد؛ گفت: «رمان تا حدی زندگی ما را تغییر می‌دهد. پیش آمده که ازدواج‌هایی از بین رفته، مثلا؛ یکی از دو نفر رمان خوانده و به این نتیجه رسیده که زندگی به گونه‌ی دیگری بهتر از این زندگی‌است که دارد می‌کند». «رویای آمریکایی»؛، «عصرهای قدیمی»، «تبلیغات برای خودم» و «افسانه کوتاه نورمن میلر» از دیگر آثار موفق «نورمن میلر» محسوب می‌شوند. 

سعید کمالی‌دهقان؛ روزنامه تهران امروز، ۱ آذر ۱۳۸۶

«هنری میلر» از غیرمتعارف‌ترین نویسندگان هم‌عصرش بود. وقتی جنگ‌های جهانی و رویارویی فاشیسم با کمونیسم شوروی و حتی شروع جنگ داخلی اسپانیا خیل عظیمی از نویسندگان هم‌دوره و حتی هم‌وطنش را مشغول خود کرده‌ بود، یعنی همان وقتی که ارنست همینگوی «وداع با اسلحه» را می‌نوشت و جان دوس‌پاسوس «ماجراهای مرد جوان» را به اتمام رسانده بود، آرام در گوشه‌ای به نوشتن می‌پرداخت؛ کنجکاوی نشان نمی‌داد و عضو هیچ دار و دسته‌ای نبود و از نظر سیاسی کاملا منفعل عمل می‌کرد. حتی وقتی «جورج اورول» نظرش را درباره‌ی جنگ داخلی اسپانیا پرسید، پاسخ داد: «رفتن به اسپانیا دیوانگی محض است!»

«میلر» ۲۶ دسامبر سال ۱۸۹۱ در منهتن نیویورک به‌دنیا آمد، اما سال‌های زیادی را همچون دیگر نویسندگان و هنرمندان آمریکایی که از شدت گرانی ایالات متحده به ستوه آمده و به فرانسه پناه برده بودند، در پاریس گذراند و تا ابتدای جنگ جهانی دوم همانجا ماند. سال ۱۹۳۱ در دفتر پاریس «شیکاگو تریبیون» و در بخش تصحیح مقالات مشغول به کار شد و مقالات بسیاری نوشت که همه‌ی آن‌ها با نام دوستش «آلفرد پرل» چاپ شد. سه سال بعد یعنی در ۱۹۳۴ اولین و مهم‌ترین رمانش را به نام «راس السرطان» در پاریس و نزد انتشارات «اوبلیسک» منتشر کرد، اما کتاب به این خاطر که حاوی کلمات و عبارات غیرقابل چاپ بود، تا سال ۱۹۶۱ در ایالات متحده اجازه چاپ نگرفت. اجازه‌ی انتشار «راس السرطان» در آمریکا از مهم‌ترین اتفاقاتی بود که در انقلاب جنسی ایالات متحده نقش مهمی ایفا کرد. «هنری میلر» پس از «راس السرطان» آثار دیگری نوشت که «بهار سیاه» و «راس البروج» از مهم‌ترینشان است.

«هنری میلر» نه تنها نویسنده‌ی غیرمتعارفی بود، که «راس السرطان»، کتاب اولش هم غیرمتعارف از کار درآمد. هم از جهت لحن و به کارگیری کلمات و عبارات غیرقابل چاپ و هم از این جهت که نسبت به آثار دیگر نویسندگان هم‌دوره‌اش کتاب تازه‌ای به حساب می‌آمد و به قول معروف جا افتادنش نیازمند گذشت زمان بود. در این بین، «جورج اورول» نویسنده‌ی سرشناس انگلیسی رمان «قلعه‌ی حیوانات»، «راس السرطان» را خواند. اورول که ید طولایی در نوشتن مقاله داشت و از «راس السرطان» هم خوشش آمده بود، در سال ۱۹۴۰ مقاله‌ای نوشت به نام «درون نهنگ» که بعدها به شکل کتابچه‌ای منتشر شد. «درون نهنگ» به شناخت و مقبولیت هنری میلر نامتعارف در جامعه ‌ادبی آن روز بسیار کمک کرد.

«درون نهنگ» مقاله‌ی‌است که در سه بخش نوشته شده. بخش اول آن عمدتا درباره‌ی «راس السرطان» و ویژگی‌های منحصر به فردی‌است که میلر را از دیگر نویسندگان هم‌دوره‌اش متمایز می‌کند. بخش دوم مقاله فضای سیاسی – ادبی و ذائقه مخاطبین روزگار میلر را بررسی می‌کند و در نهایت بخش پایانی مقاله به استقلال فکری و نامتعارف بودن میلر می‌پردازد. «درون نهنگ» در اصل کوششی‌است برای نشان دادن ویژگی‌های خوب نویسنده‌ا‌ی که تازه‌کار و جدی بود.

جورج اورول در بخش آغازین مقاله و درباره‌ی «راس السرطان» می‌نویسد: «وقتی برای اولین بار راس السرطان را باز کردم و کلی واژه غیرقابل چاپ در آن دیدم، فورا از آن رو برگرداندم. فکر می‌کنم عکس العمل اغلب آدم‌ها هم همین باشد. به هر حال، پس از آن که چندی گذشت فضای کتاب منهای جزئیات زیادی، به طور عجیبی ذهنم را در برگرفت. سال بعد کتاب دوم میلر به نام «بهار سیاه» منتشر شد. در آن زمان، راس السرطان روشن‌تر از بار اولی که آن را خوانده بودم، در ذهنم بود. اولین احساسام درباره «بهار سیاه» این بود که یک چیزی کم دارد؛ و این واقعیت که به هیچ وجه انسجام کتاب قبلی را ندارد. پس از گذشت یک سال چندین عبارت از «بهار سیاه» در حافظه‌ام ماندگار شد. هر دوی کتاب‌ها از خودشان ردپایی در ذهنم گذاشتند و معلوم بود که از آن دسته کتاب‌هایی هستند که «دنیای خودشان را می‌سازند.» کتاب‌های این سبکی الزاما کتاب‌های خوبی نیستند، مثل لاتاری یا داستان‌های شرلوک هولمز یا حتی کتاب‌ مسری «بلندی‌های بادگیر» یا «خانه‌ای با پرده‌های سبز». اما به هر تقدیر این کتاب رمانی‌است که دنیایش را به شما می‌شناساند و به جایی که نقاط غریبش را برایتان آشکار سازد، به نقاط آشنای ‌آن می‌پردازد. مثلا نکته بسیار جالبی که درباره‌ی اولیس وجود دارد پیش و پا افتادگی عناصر رمان است. البته در اولیس چیزهای دیگری هم پیدا می‌شود، بخاطر این‌که جویس به نوعی شاعر است و حسابی کرم کتاب دارد اما تبحرش بیشتر در تکنیک نوشتن است… وقتی بعضی از عبارات اولیس را می‌خوانید احساس می‌کنید که ذهن جویس و شما یکی است و انگار نویسنده همه‌ چیز را درباره شما می‌داند، با وجودی که حتی اسم شما را هم نشنیده است و دنیای خارج از زمانی هست که شما و او در آن‌ هستید.»

جورج اورول در ادامه‌ی مقاله‌ی خود شاهکار «هنری میلر» را با رمان «اولیس» جیمز جویس مقایسه می‌کند و آن دو را از جهاتی شبیه هم می‌داند. شاید مهم‌ترین شباهت اولیس و راس‌ السرطان در بی‌پروایی نویسنده در بکارگری عبارات و واژگانی‌است که تا به آن روز در ادبیات رایج نبود و بکارگیری آن وقاحت و زشتی محسوب می‌شد. همان عباراتی که جورج اورول به آن صفت «غیر قابل چاپ» نسبت می‌دهد. دیگر شباهت مهم این دو اثر در همزادپنداری خواننده با داستان‌ است. اورول در این بین می‌نویسد: «هرچند هنری میلر از نظر کیفی به پای جویس نمی‌رسد اما شباهت‌هایی با او دارد و البته نه در همه جا. چون آثار میلر یک دست نیست و گاهی به خصوص در «بهار سیاه» لغزش بیشتری به سمت لفاظی و دنیای آبکی سوررئالیست‌ها دارد…احساس می‌کنید که نویسنده این را برای شما نوشته و با خود می‌گویید: آری این را دقیقا برای من نوشته.»

بکارگیری الفاظ زمخت و «غیر قابل چاپ» در آثار میلر توجه‌ »جورج اورول» را به خود جلب کرد. طوری که اورول قسمت بسیاری از بخش اول مقاله‌ی خود را وقف متقاعد کردن خواننده در ارزش این اثر می‌کند و در عین حال تلاش می‌کند تا وجه ادبی این کاربرد را نشان دهد. اورول در این رابطه می‌نویسد: « خیلی از آدم‌ها، شاید بیشترشان، دقیقا همانطوری که در این کتاب آمده، رفتار می‌کنند و صحبت می‌کنند. شخصیت‌های راس السرطان با خشونت و زمختی‌ای صحبت می‌کنند که کاربردش در داستان نادر است در حالی که در زندگی عادی آدم‌ها کاملا معمولی‌است. من بارها و بارها این عبارات را در گفتگوی مردم شنیده‌ام در حالیکه خودشان هم متوجه نبودند که چقدر زمخت حرف می‌زنند.» جورج اورول در ادامه می‌نویسد: «وقتی کتابی مثل راس السرطان منتشر می‌شود، خیلی طبیعی‌است که اولین چیزی که مردم متوجه‌اش می‌شوند، رک بودن اثر است.» جورج اورول از این جهت راس السرطان را با «سفر به انتهای شب» لویی فردینان سلین مقایسه می‌کند و اشاره می‌کند: «در هر دو کتاب از کلمات غیر قابل چاپ استفاده شده و هر دو تا حدودی اتوبیوگرافی‌اند و البته شباهت این دو همین جا تمام می شود. سفر به انتهای شب کتاب هدفمند‌ی است، هدف‌اش هم اعتراض به ترس، دلهره و بی‌معنایی زندگی مدرن است، در واقع همان بی‌معنایی زندگی.»

جورج اورول با اتمام این بحث به بخش دوم مقاله خود می‌رسد و در این قسمت به فضای ادبی سال‌های حدود بیست تا چهل میلادی می‌پردازد و تفاوت دیدگاه و تمایلات هنری میلر را با نویسندگان هم‌دوره‌اش مطرح می‌کند. به گفته اورول در آن ایام هر دسته از نویسندگان گروه خودش را داشت و به کارهای خاصی مشغول بود. اورول به طور ناآشکار و ضمنی‌ای به گروه نویسندگان نسل گمشده که شامل ارنست همینگوی، اسکات فیتزجرالد، جان دوس‌پاسوس، ازرا پاوند، تی.اس. الیوت و … می‌شد طعنه می‌زند و معتقد است که در این ایام که هر گروه و دسته‌ای کار خودش را می‌کرد، درباره جنگ می‌نوشت، گرایشات کمونیستی پیدا می‌کرد و تابع نویسنده‌ی خاصی می‌شد، هنری میلر تنها به نوشتن می‌پرداخت و به چیز دیگری توجه نمی‌کرد. وی در این رابطه در قسمتی از بخش دوم مقاله خود می‌نویسد: «البته اولین چیزی که درباره جمع نویسندگانی که در بالا اشاره کردم، به نظر می‌آید، این نکته است که جمع آن‌ها در عین حال جمع هم نبود. چرا که خیلی از آنها از اینکه با خیلی دیگر باشند، امتناع می‌کردند. لورنس و الیوت با هم خوب نبودند. هاکسلی عاشق لورنس بود اما جویس از او خوشش نمی‌آمد.»

اورول تفاوت میلر با نویسندگان هم‌دوره‌اش را در نکته‌ی دیگری هم می‌بیند، به اعتقاد او اغلب قریب به اتفاق آن نویسندگان به آینده بدبین بودند و از بدبختی و ببچارگی حرف می‌زدند در حالی که هنری میلر از وضعیت‌اش راضی بود و شکایتی نداشت و نویسنده‌ی خوش‌بینی به حساب می‌آمد. وی همچنین به تب کمونیسم اشاره می‌کند و معتقد است در زمانی که تب کمونیسم نویسندگان بسیاری را گرفته و اسیر خود کرده بود، میلر بی‌تفاوتی نشان داد و بار دیگر از نظر سیاسی منفعل عمل کرد. به همین خاطر؛ بی‌تفاوتی هنری میلر نسبت به وقایع تاریخی و گرایشات سیاسی دوارنی که در آن زندگی می‌کرد او را از دیگر نویسندگان متمایز کرد.

جورج اورول در ادامه و در بخش پایانی مقاله خود درباره‌ی هنری میلر می‌نویسد: «[هنری میلر] در آثارش شما را از اینکه حیوانی سیاسی باشید دور می‌کند و با دیدی فردی پیش می‌رود و کاملا منفعل عمل می‌کند، نگاه مردی که فهمیده کنترل دنیا از دستش خارج است و آرزو می‌کند تا کنترل آن را در دست بگیرد.» اورول درباره‌ی بی‌تفاوتی هنری میلر به وقایع تاریخی اطراف خود می‌نویسد: «بعنوان یک قاعده، نویسنده‌ای که علاقه‌ای به وقایع تاریخی زمان خودش ندارد، یا آن را نادیده می‌گیرد یا با آن می‌جنگد. اگر آن را نادیده بگیرد، دیوانه است. اگر آن را درک کند و بخواهد با آن جنگ کند، احتمالا اینقدر باهوش خواهد بود که شکست را از قبل پیش بینی کند.»

جورج اورول مقاله خود را این‌طور به پایان می‌رساند: « با تمام کسانی که تا به حال راس السرطان را نخوانده‌اند، همدردی می‌کنم. با کمی هوش و با هزینه کردن کمی پول می‌توانید آن را بدست آورید، حتی اگر از کل اثر یا قسمت‌هایی از آن متنفر شوید؛ برای مدت‌های مدیدی در ذهنتان ماندگار می‌شود. همچنین راس ‌السرطان از جنبه‌ی دیگری نسبت به آنچه که اغلب اطلاق می‌شود؛ کتاب مهمی است. کتاب‌های مهم یا از این جهت مهم‌اند که اثر فوق‌العاده‌ای هستند یا از این جهت که در تکنیک نوآوری داشته‌اند. به هر حال هیچ کدام از این دو مورد، درباره‌ی راس السرطان صدق نمی‌کند.»

«درون نهنگ»، نمونه‌ای از مقاله‌ای موفقی‌‌است که قصدش دقیقا همین جملات پایانی نویسنده آن است؛ نشان دادن اهمیت هنری میلر. این که اهمیت هنری میلر؛ در بوجود آوردن مکتبی جدید در ادبیات جهان است. جورج اورول در عین حال با وجودی که در این کتابچه‌ تلاش کرده اهمیت هنری میلر را نشان دهد، بارها به طور نامحسوس و ضمنی به این موضوع اعتراف کرده که اهمیت خیلی از آثار خوب جهان را نمی‌توان به زبان آورد، چرا که ممکن است آن را بخوانید و در وهله‌ی اول متوجه اهمیت آن نشوید، اما وقتی یک سال، یا حتی چند سال از خواندن آن می‌گذرد، ناگهان احساس می‌کنید که عباراتی از آن را به یاد می‌آورید یا جملاتی از آن برای همیشه در ذهن شما ماندگار شده است. هنری میلر این گونه می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند.

سعید کمالی‌دهقان؛ ماهنامه‌ی پیام باران، شماره‌ی اول، مهرماه ۱۳۸۶