همهی رمانها دربارهی گذشتهاند
سعید کمالیدهقان؛ نیویورک: بهواسطهی دوست مشترکی ادگار لورنس دکتروف پذیرفت که بروم دیدنش برای یک گفتوگوی حضوری. دوشنبهی نسبتا خنک و بارانیای بود و یک ساعت زودتر رسیده بودم سر قرار. دکتروف که حالا با مرگ سلینجر و جان آپدایک شاید در کنار فیلیپ راث یکی از معدود غولهای زندهی ادبیات آمریکا باشد، خواست که چند دقیقهای طبقهای پایین منتظر شوم و بعد بروم طبقهی بالا به اتاق کارش که در منطقهی اعیاننشینی واقع است در وسط منهتن شهر نیویورک. روی صندلی که نشستم روبروی آقای نویسنده، ناخودآگاه چهرهی نجف دریابندی آمد توی ذهنم. مترجمی که «رگتایم» و «بیلیباتگیت»، دو شاهکار دکتروف را به فارسی برگردانده. هر دویاشان تاسند، سفید مویند، همسنوسالاند با این تفاوت که دکتروف جوانتر است، فقط دو سال. در آن لحظه همه چیز، این دو پیرمرد ادبیات آمریکا و ایران را شبیه هم میکرد، عینکهای گردشان، لباسهای زرشکی رنگ و مهربانی خارج از وصف هر دو و حتی نحوهی ایستادناشان. پیش از گفتوگو، دکتروف از رضا براهنی یاد کرد، از روزهای پیش از انقلاب که براهنی را دستگیر کرده بودند و دکتروف بهواسطهی یک ناشر آمریکایی برای کتابی از او مقدمه نوشت. شروع که کردیم به گفتوگو، به دستگاه ضبط من نگاهی انداخت و گفت: «مطمئنی ضبط میکند؟ چراغش خاموش است.» روشن که کردم تا خاموشی بعدی، یک ساعتی و نیمی طول کشید.
نویسندهی سبکگرایی نیستید. هر یک از کتابهایتان سبک خودش را دارد. یادم میآید که جایی گفته بودید همینگوی در سالهای آخر زندگی، نویسندهی موفقی نبود چون شیفتهی سبکش شد.
همینگوی صدای خودش را شنید و این برایش شد مثل یک زندان. من اینطور فکر میکنم. همینگوی مشکلات زیادی داشت، تنها مشکلش آثارش نبود، سالهای زیادی از جسمش سوءاستفاده کرد، مدام تصادف میکرد و کلی زخمی شد. مرتب مسافرت میرفت، حتی به آفریقا سفر کرد، بیش از اندازه مینوشید و همچنین پدری داشت که خودکشی کرده بود، چیزهایی زیادی بود که باعث شد آن حرف را بزنم، منظورم این نبود که همینگوی فقط به این خاطر خودکشی کرد که به محدودیتهای شخصیاش پی برده بود، محدودیتهایی که گریبان خودش را هم گرفت اما محدویتهای شخصی هم حتما نقشی داشته. اما دوست دارم این طور فکر کنم که هر کتابم سبک خودش را داشته. کتابهایم با یک تصویر یا یک عبارت، یا یک جمله یا حتی یک آوا شروع میشود. با چیزی شروع میکنم به نوشتن که مرا بکشد به سوی خودش، که تشویقم کند برای ادامه دادن. کتابهای من همینطور شروع میشود، از نیازی به فکر کردن. هیچ وقت طرحی کلی برای داستانهایم ندارم، گاهی گمانههایی میزنم که چه کار میخواهم بکنم در نهایت اما چون اینطوری مینویسم، صداهای درون کتابهایم با یکدیگر متفاوتند و سبکهای آنها هم با هم تفاوت دارند. به همین خاطر بعضی از کتابهایم روایت خطی دارند و بعضیها در ساختار کولاژند. خیلی از مواقع از روایت اول شخص استفاده میکنم، چون تصورم این است که ابزار بسیار مفیدی است، چون به این شکل راوی بخشی از خود داستان میشود. اما تصورم این است که هیچ صدای مشخصی به نام صدای دکتروف وجود ندارد، یا اینکه سبکی وجود ندارد که بشود به آن گفت سبک دکتروف. به همین خاطر نمیشود صفحهای را باز کنید و بگویید که حتما این متن نوشتهی دکتروف است. نویسندههایی هستند که اگر نوشتههایشان را بخوانید، میتوانید بفهمید که نوشتهی کیست، مثل هنری جیمز. اما دلم میخواهد که این طوری باشد که هر یک از کتابهایم سبک و لحن خودش را داشته باشد. و خودم نامرئی باشم در کتاب. شاید اینها وهم و خیال من باشد و در واقع موفق نشده باشم که این کار را بکنم اما خیلی خوب میشود که خودتان را نشناسید در کتاب خودتان. اگر بشناسید، توی همان چاهی میافتید که همینگوی درش افتاد، در جایی که همینگوی انعکاس صداهای پیشینش را میشنید. شاید اینها توهم من باشد اما به عنوان یک نویسنده تلاشم این است که صادق باشم.
پس با توجه به چیزی که شما فکر میکنید، به خاطر سبک نویسندگیاش بود که موفق نشد یا سبک زندگی؟
همینگوی به انبوهی از آشفتگی تبدیل شده بود. شخصیت جنگجویی داشت. یادم میآید که از کالج آمده بودم بیرون و داشتم کنار دکهی روزنامه راه میرفتم که عناوین خبرها نظرم را جلب کرد: «همینگوی خودکشی کرد.» به نظرم میآید که همینگوی در سالهای پایانی عمرش داشت تلاش میکرد که همینگوی نباشد. و کتابی هم منتشر شد بر اساس دستنوشتهای ناتمام و طولانی. همینگوی توی این کتاب تقلا کرده بود که از غرایز همیشگیاش فاصله بگیرد و کمی مازوخیست نباشد. اما وقتی این کتاب را بر اساس دستنوشتههایش گردآوری کردند، در نهایت هم معلوم بود که کار، کار همینگوی است، تنها کمی کمتر. همینگوی در آغازین سالهای نویسندگیاش برای خودش یک استراتژی معین کرد و طبق آن استراتژی، میفهمید که چطور یک داستان را ساختاربندی کند و طبق همان استراتژی، محور اصلی داستانش را خیلی واضح و مبرهن بیان نمی کرد. توی داستانهای همینگوی، طبق همان استراتژی پیش از نوشتن، موضوع اصلی داستان طوری بود که شخصیتهای داستان می دانستند ماجرا از چه قرار است اما شما به عنوان خواننده نمیدانستید و باید خودتان آن را کشف میکردید که به هر حال چیز خیلی هوشمندانهای هم بود. جویس هم یک کم از این کارها کرد، خصوصا توی «دوبلینیها». این طوری است که در یک زمان مشخصی هستید و شخصیتها دارند به طور مشخصی عمل میکنند اما به شما به عنوان خواننده توضیح داده نمیشود که ماجرا از چه قرار است. جویس گفته بود که قصد دارد به داستانهایش یککم حالت وحی و تجلی بدهد، طوری که وقتی خواننده داستان را تمام کرد همه چیز برایش واضح هست اما چون موضوع اصلی دربارهش حرف زده نشده و توضیحی داده نشده، در نهایت آن موضوع به شکل قویتری به خواننده منتقل میشود. و البته به همراه یک سری صحنههای دراماتیزه شده. همینگوی تا جایی پیش رفت که این استراتژی را در کتاب «ناقوسها برای که به صدا در میآیند» هم به کار برد، طوری که ساختار کتاب یک کم ضعیف از کار درآمده. استراتژی همینگوی استراتژیای نبود که شما بتوانید همهی عمرتان بهش تکیه کنید. این را هم بگویم که همینگوی در اوجش، نویسندهی بزرگی بود.
وقتی با دوبلینیها مقایسه کردید؛ همین مقایسه را مثلا با کتاب «نه داستان» سلینجر میشود کرد؟ سلینجر هم همین ترفند را به کار نبرده؟
خب سلینجر دوست همینگوی بود. با همدیگر تماس داشتند. برایم خیلی جالب است که همینگوی هیچ وقت نتوانست برای همیشه با یک نویسنده دوست بماند. مرد حسودی بود. دوس پاسوس دوستش بود اما سلینجر یک نویسندهی جوانی بود که همینگوی را میپرستید و همینگوی هم به همین خاطر به او پاسخ میداد، اما بله، بعضی از داستانهای سلینجر هم همینگونه هست. به شما به عنوان خواننده زیاد توضیح داده نمیشود که ماجرا از چه قرار است. که دارد چه اتفاقی میافتد. اما فکر نمیکنم که سلینجر در همان سطح و سطوح بوده باشد.
فکر میکنید که برای همینگوی این استراتژی و سبک تبدیل به یک تله شد؟ به نظر شما همینگوی شیفتهی کلمات خودش شد با وجودی که میدانیم چقدر به کلمات حساس بود و ساعتها وقت میگذاشت برای کلمات مناسب و حتی با وجودی که اعتقاد داشت باید جملاتی که شیفتهی آن شدهاید را دور بیاندازید؟
در زمان خودش همینگوی نویسندهای انقلابی بود. اگر با گذشت زمان، ادبیاتش کمرنگتر شود، خودش اما به عنوان یکی از مهمترین چهرههای تاریخ ادبیات ماندگار خواهد ماند. چون زبانبازیها و گزافهگوییها را کنار زد و تلاش کرد جملات ساده بنویسد.جملات تمیز. جملات سرراست و تلاش میکرد از صفتها و قیدها دوری کند و جمله را به همان شکل ساده به درجهای از قدرت و گیرایی برساند. البته در آخر برای خودش مشکل ایجاد کرد همین قضیه.
و این قضیه باعث شد خیلیها هم از همینگوی الگوبرداری کنند؟
تاثیر زیادی روی خیلیها گذاشت، مثلا روی یک سری نویسندهی داستانهای اسرارآمیز. داشیل همت و آن کسی که خواب بزرگ را نوشت، اسمش چه بود؟ [ریموند چندلر]. خیلی از نویسندههای اسرار آمیز بودند که بدون همینگوی وجود نداشتند.
از همینگوی فاصله بگیریم. کتابهای شما دربارهی وقایع تاریخی هستند، چه شد به جای اینکه بروید سراغ تاریخ، رفتید سراغ رمان و به جای آنکه مورخی باشید که دربارهی تاریخ بنویسد، ترجیح دادید رماننویسی باشید که دربارهی تاریخ مینویسد؟
من هیچ وقت متوجه نشده بودم که دارم دربارهی گذشته مینویسم تا اینکه ناشرم بعد از کتاب رگتایم به من گفت که این کتاب دربارهی گذشته است، دربارهی تاریخ است. من فکر نمیکنم که رمان تاریخی مینویسم. من هیچ پیشوند و پسوندی را به کلمهی رماننویس نمیپذیرم. من یک رماننویس هستم و نه یک رماننویس نیویورکی و نه یک رماننویس تاریخی یا یک رماننویس پستمدرن. چرا من تاریخنویس نشدم؟ چون از بچگی دلم میخواست که داستان بنویسم و رمان بخوانم. از کتابهای کمیک گرفته تا سوپرمن و بتمن و رمانهای ورزشی و رمانهای ماجراجویانه و بعدها هر جور رمانی که جالب به نظر میرسید. رمانهایی از سروانتش و داستایفسکی و دیکنز. کلی کتاب داشتیم توی خانه. همهی کتابهای مارک تواین را داشتیم و من هم همهی آنها را خواندم. من همیشه به داستان علاقهمند بودم و نه به کتابهای تاریخی. موقع خواندن «کونت دو مونت کریستو» یا «جنگ و صلح» به کلی شخصیت تاریخی بر میخوردم. آدمهایی که میشناختماشان. آدمهای قابل تشخیص تاریخی. مثل ناپلئون. وقتی رگتایم را مینوشتم تصور نمیکردم که من هم دارم همینکار را میکنم، البته رگتایم کتاب بدیعی بود در نوع خودش، طوری که مردم ممکن بود تصور کنند که چیز جدیدی است که قبلا همچین چیزی منتشر نشده. اما من یک فرضیه دارم و آن این است که همهی رمانها دربارهی گذشتهاند. همه رمانها. رمانهایی دربارهی گذشتهی نزدیک و رمانهایی دربارهی گذشتهی دور. چطور تشخیص میدهیم که یک رمان تاریخی است؟ وقتی که آدمهای معروف و شناخته شده توی آن باشد؟ رئیسجمهورها و ژنرالها یا هرکس دیگری. یک کتاب نوشتم به نام «نمایشگاه جهانی». برای شخصیتهای آن کتاب از خانوادهی خودم استفاده کردم و حتی از اسمهایشان. اما کتابی تاریخی محسوب نمیشود. هیچ فرقی نمیکند چه از آدمهایی استفاده کنید که همه میشناسند و چه از آدمهایی استفاده کنید که تعداد اندکی میشناسند. به این نمیگویند کتاب تاریخی. مثلا همین دوست شما ارنست همینگوی، کتاب «ناقوسها برای که به صدا در میآیند» را زمانی نوشت که جنگ داخلی اسپانیا هنوز تمام نشده بود. مثل آندره مالرو که کتاب «امید» را وقتی نوشت که هنوز جنگ تمام نشده بود. بعضی از این کتابها زمانی نوشته شد که جنگ هنوز تمام نشده بود اما نویسندههایشان این طور وانمود کردند که تمام شده. وقتی به آن کتابها اشاره میشود، کتاب تاریخی هستند؟ در آن کتابها، از آدمهایی نام برده شده که هنوز مشغول جنگیدن بودند. وقتی که کتاب مینویسید، میتوانید به هر زمانی سفر کنید و با هیچ مرزی روبرو نباشید. هیچ مرز جغرافیایی یا روحی یا زمانی نیست که شما را محدود کند. زمان معنایی ندارد. زمان تنها یک وسیله است برای روایت یک داستان. ویلیام فاکنر یک قلمروی خیالی داشت به نام «یوکناپاتافا» و آن قلمرو به یک چارچوب تبدیل شد برای کارهایش. چیزی که من در «کتاب دانیل» و بعدها در «رگتایم» کشف کردم این بود که میشود رمان نوشت و ساختارش را بر زمان بنا کرد و نه بر مکان. ویلیام فاکنر یک قلمرو در میسیسیپی دارد و من اولین دههی قرن بیست را داشتم و آن دهه چهارچوب رمان من شد. دلیل دوم که من مورخ نیستم این است که اصلا اهل تحقیق کردن نیستم. من محقق خوبی نیستم. از من میپرسند که برای نوشتن کتابهایت چقدر تحقیق میکنی و من میگویم به قدر کافی. نویسندههای زیادی را میشناسم که آنقدر تحقیق میکنند که نمیتوانند در نهایت دربارهاش بنویسند چون زیاده از حد میدانند. اگر در حالی که مینویسید بخواهید نگاه هم بکنید که نمیشود. اگر دنبال چیزی باشید به نحوی پیدایش میکنید، به شکل مخصوص خودش. البته در کتاب «رژه» من یک کم بیشتر از کتابهای دیگرم تحقیق کردم. من داشتم تحقیق میکردم بدون اینکه خودم بدانم دارم تحقیق میکنم. داشتم خاطرات «ژنرال شرمن» و ژنرالهای دیگری را میخواندم و اصلا به فکرم هم نمیرسید که بعدها بخواهم دربارهاشان کتابی بنویسم. وقتی شروع به نوشتن کتاب کردم دیدم که چیزهایی در مغزم هست که آنها را میدانم. واقعیت این است که تاریخنگاری اصلا مرا خوشنود نمیکند.
دربارهی نوشتن «رگتایم» یکجایی گفتهاید که به عکسی از «جی پی مرگان» نگاه کردید و شروع کردید به نوشتن. اینکه منبع شما دربارهی مرگان همان عکس بوده. نمیترسیدید از اینکه حق مطلب را ادا نکنید؟
وقتی از شخصیتی استفاده میکنید که کار مهمی در زندگی کرده، مثلا یک آدم شناخته شده، دارید همان کاری را میکنید که نقاش میکند در کشیدن یک پرتره، وقتی نقاشی پرترهی شما را میکشد، آن پرتره با خود شما فرق میکند، قضاوت و دید نقاش است از شما که روی بوم آمده. یک طور واکنش به حضور شما در آن نقاشی است و آن پرتره، شما نیستید. در واقع دو چیز هست، یکی شما و دیگری آن پرتره. این همان کاری است که نویسنده میکند، یک شخصیت تاریخی را تاویل میکند و فکر میکنم که کار اشتباهی نباشد. آدمهای مشهور برای تخیل ما مفید هستند. آدمهای مشهور اغلب موارد سعی میکنند یک داستان خیالی از خودشان به جهان ارائه کنند، یعنی آن چیزی که خودشان از خودشان ارائه میکنند اصولا یککم خیالی است، اینها همه پیش از آن است که یک نویسنده برود سراغشان. بگذارید یک چیز خندهدار بگویم، اگر میخواهید بهترین رمان را دربارهی «جی پی مرگان» بخوانید، بروید زندگینامهی رسمی مرگان را بخوانید. اینجا رسم است که سیاستمداران پس از اتمام خدمت یک کتاب مینویسند تا بگوید که مثلا فلانطور بودهاند، از شما میخواهند تا پرترهای که خودشان از خودشان ارائه میدهند را بپذیرید، و اصولا آن چیزی که ارائه میدهند، خیلی خیالی است. مثلا «هنری کسینجر» کتابهای زیادی نوشته و ادعا میکند که جانب بیطرفی را رعایت کرده دربارهی دستآوردهای به اصطلاح مهماش.
کتاب «رژه» در جنگ داخلی آمریکا میگذرد، «رگتایم» در دههی نخست قرن بیستم اتفاق میافتد. بهنطر میرسد که از شخصیتها یا همانطور که گفتید از بازههای زمانی استفاده میکنید برای پوشش دادن بخشی از تاریخ آمریکا. وقتی کتاب «هومر و لنگلی» را نوشتید، میخواستید کتابی بنویسید دربارهی هومر و لنگلی چون شیفتهی شخصیتشان شده بودید یا تصمیم داشتید از داستان آن دو برادر استفاده کنید برای توصیف نیویورک در دههی چهل و پنجاه قرن گذشته؟ کدامیک مقدم بوده، داستان هومر و لنگلی یا آن برههی تاریخی؟
مقدمترین چیز در کتاب من نخستین جملهی کتاب است. «من هومر هستم، برادر کوره» و وقتی این را مینوشتم اصلا تصور نمیکردم که چنین کتابی بشود، یعنی کتابی دربارهی هومر و لنگلی. عاشق آن جمله بودم. شروع خوبی بود، آن جمله مرا مجبور میکرد که ادامه دهم. دربارهی هومر و لنگلی میدانستم از قبل. اسطورههای نیویورک بودند برای سالیان سال و روزنامهها نقش داشتند در اسطوره کردن آنها. برادرانی که عاشق جمع کردن آت و آشغال بودند و هیچ کس آن موقع از نظر انسانشناسی برای رفتار این دو نامی نداشت. مثل اختلال رفتاری یا نوعی از وسواس. آنها به افسانههای نیویورک تبدیل شده بودند. من به گوشهگیری آنها علاقهمند نبودم و یا به آن جنبه از شخصیتاشان که علاقه داشت به گردآوری اشیاء، من به این علاقه داشتم که چطور شد که اینها این طور شدند؟ هومر و لنگلی از خانوادهی ثروتمندی آمده بودند، پدر پزشکی داشتند و مادر قابل احترامی و خیلی هم با جامعهی شهر نیویورک ارتباط داشتند و خانهی خوبی در محلهی خوبی داشتند اما وقتی پدر و مادرشان رفتند، این دو برادر درهای خانه را به روی همه بستند و تا جایی که میتوانستند خودشان را جدا کردند از جامعهی بیرون و من در کتابم آنها را به متصدیان یا موزهداران زمان و ذهن خودشان تبدیل کردم. به آدمهایی که مثل موزهداران در حال جمعآوری تکههای متفاوت زمان و ذهن زندگی خودند. خانهاشان مثل موزه شده بود.
و البته هومر و لنگلی کتاب شما با هومر و لنگلی واقعی فرقهایی هم میکند، مثلا سنهایشان را تغییر دادید. چه شد که این کار را کردید. مثلا یکدفعه تصمیم گرفتید که خب من سنهای این دو را تغییر بدهم؟
من اصلا قصد نداشتم که زندگی این دو را مستند کنم. یا اینکه بیماری اینها را مستند کنم. من به این دو به عنوان افسانه علاقه داشتم. وقتی سراغ اسطورهها میروید، زندگی آنها را تفسیر میکنید برای خودتان. من هم آن دو را تفسیر کردم به روش خودم. خانهی اصلی آنها مثلا در منطقهی شمالیتری در نیویورک واقع بود و من جایش را تغییر دادم و آوردم کمی پایینتر. باید به یاد داشته باشید که وقتی دارید دربارهی چیزی مینویسید که در گذشته اتفاق افتاده، در اصل دربارهی گذشتهی خودتان هم دارید مینویسید. چرا من رفتم و دربارهی هومر و لنگلی نوشتم؟ منتقدی میگفت که رمان «هومر و لنگلی» دربارهی آنتروپی [اصطلاحی در فیزیک به معنای افت و رکود] است. این که انرژی در حال کاهش و کم شدن است. یکی گفت به شکلی نشاندهندهی زندگی امروز آمریکا است. اینها تفسیر بقیهی آدمهاست. آدمها اینطوری میگویند، یا واکنش نشان میدهند، چون طبیعتا هر آدمی در گذشته مشکلات خودش را داشته به عنوان یک انسان. مثلا مشکلات شخصی. یا مشکلات اقتصادی و رکود اقتصادی. فقط داستاننویسها نیستند که دربارهی گذشته حرف میزنند، سیاستمدارن هم سراغ گذشته میروند.
«هومر و لنگلی» یک طور واکنش به سیاستهای «جورج بوش» هم بود؟ یک جور به سخره گرفتن همهی چیزهایی نبود که توی این سالها برای آدمها ارزشمند شده؟
شما همیشه در حال واکنش به زمان خودتان هستید و این واقعیت دارد. مردم تاریخ را مینویسند تا نیازهای امروز جامعه برطرف شود یا مشخص و معین شود. «رژه» را بعد از آن نوشتم که «جورج بوش» ما را برد به جنگ. تنها کتابی بود که آن موقع میتوانستم بنویسم.
تاریخ همیشه دربارهی حقیقت است و رمانها دربارهی ماجراهای خیالی یا دروغین. بعضیها میگویند رماننویسها دروغگوهای خوبی هستند.
وقتی رمانی را بر میدارید بخوانید، مطمئنید که خیالی است اما وقتی یک سیاستمدار حرف میزند، ادعا میکند که خیالی حرف نمیزند. سیاستمداران هم مثل نویسندهها به خوبی میدانند که به راحتی میشود واقعیتها را تغییر داد. میشود آنها را تغییر دارد یا شکلشان را عوض کرد، به هر شکل ممکنی. هر دو این قضیه را به خوبی میدانند و به همین خاطر است که سیاستمدارها همیشه با داستاننویسها مشکل دارند. هنری جیمز میگوید رماننویس خودش را با نوشتن داستان سرگرم میکند، تا حقیقت نادیده را ببیند. برای دیدن حقیقت نادیده شاید مجبور شوید که بعضی چیزهای را عوض کنید یا تغییر دهید اما حقیقت خودش آنجاست و تغییر نمیکند. حقیقت را نمیشود تنها بواسطه مجموعهای از واقعیتها دید، این نظر رماننویس است. اینکه حقیقتهای بزرگتری وجود دارد. با نوشتن جملاتی که واقعیت ندارد، از حقیقت محروم نمیشوید. هنری جیمز در هنر رماننویسی به همین قضیه اشاره میکند که رماننویس درک و هوشی دارد که میتواند از ناکجاآباد مطلب بگیرد و آن را روی کاغذ بیاورد. موهبت جملهای که بر اساس واقعیتها نباشد، این است که میتواند در دامنهی تخیلات سیر کند تا حقیقت بزرگتری را بیابد. مثلا تولستوی در ناپلئون چیزهایی میدید که مورخان آنها را ندیدند. مثلا ناپلئون را در حالتی توصیف کرد که با ژنرالی حرف میزد و شانههایش از خشم میلرزید، کدام مورخ حاضر است همچین چیزی بنویسد؟ و اینکه نمیتوانست به خوبی اسب دوانی کند و اینکه شخصیت خودپسندی داشت. نویسنده چیزهایی را در داستاناش اضافه میکند و از چیزهایی چشم پوشی میکند و این طور است که در نهایت حقیقت نمایان میشود.
جان آپدایک جایی گفته بود که شما با این سبک نوشتن وقایع تاریخی را به یک جور بازی تبدیل کردید در نوشتن کتابهایتان. این طور نوشتن و اینطور رفتار کردن با شخصیتها و وقایع تاریخی، بازی است برای شما؟
نه بازی نیست. من آپدایک را دوست داشتم، اما من و آپدایک خیلی باهم تفاوت داشتیم. آپدایک خیلی فلسفی مینوشت و خیلی محافظهکار بود به عنوان یک نویسنده. اما قبول ندارم که اینها برای من بازی است. آپدایک منظورش احتمالا این بوده که من با شخصیتهای کتابم خیلی حال میکردم. برای آپدایک کتاب من یککم دست چپی بود، آپدایک یککم دست راستی بود نسبت به من. در آمریکا وقتی دربارهی طبقهی کارگر حرف میزنید شما را دست چپی حساب میکنند، در تاریخ این کشور کتابهای خیلی کمی هست که دربارهی طبقهی کارگر نوشته شده باشد. کتابهای خوب کمی داریم دربارهی موضوع کسب و کار. در آمریکا، بیشتر رمانهای خوب دربارهی طبقهی متوسط جامعه است. در این کشور رمان سیاسی زیاد محبوب نبوده. منتقدهایمان هم زیاد اهل رمان سیاسی نیستند. وقتی یک رمان سیاسی در کشور دیگری نوشته میشود، منتقدهای ما به انتشار آن واکنش نشان میدهند و نقدش میکنند. مثلا استقبال میکنند از کتابهایی که نویسندگان سفیدپوست آفریقای جنوبی نوشتهاند دربارهی آپارتاید. اما همین آدمهایی که رمان سیاسی کشورهای دیگر را دوست دارند، رمان سیاسی آمریکایی را نمیپسندند یا دوست ندارند اینجا رمان سیاسی نوشته شود.
دربارهی آن تصویری حرف زدیم که با دیدنش شروع کردید به نوشتن دربارهی شخصیت «جی پی مرگان» در کتاب رگتایم. فکر نمیکنید رگتایم آلبوم عکسی باشد از شخصیتهای تاریخی آن دورهی آمریکا؟
همچین توصیفی دربارهی کتابم نشنیده بودم تا به حال. اما توصیف جالبی است. آن طوری که من آن کتاب را نوشتم خیلی خود به خود بود. یعنی خودش خودش را به وجود آورد. مثلا شخصیت سیاهپوست کتاب یا همان «کلهاس واکر»، من در خلق کردن آن از یک نویسندهی آلمانی الهام گرفتم، نویسندهای به نام «هاینریش فون کلایست»، که اوایل قرن نوزده میلادی مینوشت، و رمان کوتاه زیبایی نوشت به نام «میشائیل کلهاس» [نشر ماهی؛ ترجمه: محمود حدادی]، کلهاست یک دلال اسب است و اسبها را میبرد برای فروش اما به او میگویند که باید عوارض بدهد و او هم که زیر بار عوارض نمیرفته، میرود برای پرس و جو و در این بین اسبهایش مورد آزار و اذیت قرار میگیرند و بعد به دنبال حقطلبی میرود و در نهایت به شخصیتی انقلابی تبدیل پیدا میکند. این آدم الهامی شد برای شخصیت «کلهاس واکر» رمان رگتایم. از من میپرسند که فلان و بهمان چیز واقعا برای کلهاس، موسیقیدان سیاهپوست، اتفاق افتاده و من میگویم که یادم نمیآید که اتفاق افتاده باشد اما سالها بعد از نوشتن رگتایم یک عکسی را دیدم از یک آدم سیاهپوستی در کنار ماشینش که غارت شده بود [همان تصویری که دکتروف در رگتایم آورده]. منظورم همچنین چیزی است وقتی میگویم نویسنده در داستان خیالی به نحوی حقیقت را در مییابد. آلبوم عکس؟ نمیدانم، آدمها میگویند که کتابهای من خیلی تصویری و سینمایی هستند و تا به حال هم چندین فیلم بر اساس کتابهایم ساخته شده و کارگردانها به من گفتهاند که چقدر سختاشان بوده که رمانم را فیلم کنند. تا به حال نشینده بودم که یکی بگوید آلبوم عکس. توصیف خوبی است.
چقدر بیلی کتاب «بیلی باتگیت» به خود شما و خصوصا آرمانها و آرزوهایتان در جوانی شباهت دارد؟
وقتی جوان بودم خیابانهای زیادی را پشت سر میگذاشتم تا به یک کتابخانهی عمومی برسم و در این مسیر از منطقهی «برانکس شرقی» رد میشدم، که محلهی خشنی بود و زیاد هم برای جوانی به سن و سال من مناسب نبود که آنجا تنهایی بپلکد. ممکن بود چاقو بگذارند بیخ گلویم و پولهایم را بقاپند اما در گوشه و کنارهای آن محله گنگستر معروفی به نام «داچ شولتز» سالها قبل زندگی میکرده ،که قبل از به دنیا آمدن من مرده بود اما هنوز طرفداران خودش را داشت. وقتی این کشور قوانین ضد الکل داشت، این آدم نوشیدنی الکلی قاچاق میکرد و همچین چیزهایی. وقتی از آن محله رد میشدم با خودم میگفتم: «پسر! یک روزی داچ شولتز« اینجا زندگی میکرده»، اما اینکه آیا مثل بیلی جاهطلب بودم؟ باید بگویم که نه.
واقعا مشکل است که آدم بگوید که «بیلی باتگیت» در چه ژانری است، نه گانگستری است به آن معنا و نه شاید مدرن، اما آدم را یاد «هاکلبری فین» میاندازد هر چند که ژانر «هاکلبری فین» را ندارد.
حق با شماست. ماجرای هاکلبری فین در سالهای ۱۸۳۰ میگذرد در حالی که در حدودهای ۱۸۷۰ نوشته شده، و آن را رمان تاریخی نمینامید. هاکلبری فین هم برای خودش و نسبت به زمان خودش رمان مدرنی است. اما اگر بیلی باتگیت را هاکلبری فینی مدرن مینامید، این لطف شماست. با این وجود باید بگویم که به نظرم پایان هاکلبری فین یک شکست است. یعنی نویسنده کتاب را خوب تمام نکرده.
چرا؟
فکر میکنم که «تواین» آخرهای رمان مسیر خودش را گم کرد. این که تام سایر میآید و هاکلبری فین به پس زمینه میرود یا اینکه تام شوخیهای بیمزهای میکند. در واقع تواین یک مدت طولانیای کتاب را گذاشت کنار و نیمه رها کرد و بعد هفت سال بار دیگر رفت سراغش و داستان را آن طوری تمام کرد که میدانیم. فکر میکنم کل داستان را خراب کرد با این کار. اینکه شخصیت هاکلبری فین را کم کم ناپدید کرد. اما بعضیها این پایان را دوست دارند و تواین را نویسندهی پستمدرنی مینامند به خاطر همین کارش اما من چنین اعتقادی ندارم.
برادران کوئن هم انگار همین کاری را میکنند توی سینما که شما در ادبیات میکنید. آنها مثلا فیلمهای متفاوتی ساختهاند از برهههای متفاوت تاریخ آمریکا. شما هم همین کار را کردید در ادبیات. نمیدانم آنها را میشناسید؟ برادران کوئن، دکتروف در عالم سینما هستند؟
تا به حال نشنیده بودم یک نفر همچنین چیزی بگوید. جالب است. یعنی بروم و از آنها شکایت کنم؟ [میخندد] برادران کوئن آدمهای عجبیی هستند، از فیلم «ای برادر، کجایی؟» خوشم آمد. به نظرم فیلم اخیرشان «بیباک»، خیلی سادهانگارانه بود. اما هیچ وقت ارتباطی بین فیلمهای آنها و کارهای خودم ندیدهام.
از فیلمهایی که با اقتباس از کتابهایتان ساخته شده، راضی هستید؟
از همهشان بدم میآید. همهاشان شکست خوردند. در بین آنها، قسمتهایی از فیلم «کتاب دانیل» خوب بود. «کتاب دانیل» به نظرم بهترین راهی بود که میتوانستم داستان رشد رادیکالیسم را در آمریکا توضیح بدهم، همچنین فرق بین راست و چپ. و همچنین چپ قدیم و چپ جدید. فیلمی دربارهی این کتابم ساخته شد توسط «سیدنی لومت» که من فیلمنامهاش را نوشتم. فیلم موفقی نبود اما صحنههای قشنگی داشت، میشود بهش گفت یک شکست با افتخار. مطمئن نیستم که تقصیر کارگردان بوده یا تقصیر من. شاید تقصیر هر دوی ما. اما آن فیلم تنها فیلمی است که برایش احترام قائلم. سینما دنیای دیگری است. وقتی کتاب میخوانم، میتوانم دنیا را با ذهن آدم دیگری ببینم. از ذهن بیلی یا کس دیگری. اما این کار را نمیشود توی سینما کرد چون شما همیشه دارید از بیرون به آدمها نگاه میکنید، در حالی که در کتاب دارید دنیا را از دورن میبینید. به همین خاطر است که وقتی از دنیای کتاب به دنیای سینما میروید، فیلمهای خوب بر اساس کتابهای خوب ساخته نشده، استثنا هم هست، مثلا «دکتر ژیواگو» به نظرم فیلم موفقی است یا فیلمهایی که بر اساس «آنا کارنینا» ساخته شده یا فیلمهای انگلیسیای که بر اساس کتابهای «جین آستین» درست شد، خوب هستند، عمدتا کتابهای قرن نوزدهم. اما در کل، فیلمهای خوب فیلمهایی هستند که به مدیوم دیگری وابسته نباشند. من یک دفعه با یک کارگردان هم کلام شدم که به من گفت وقتی که صحنه را آماده میکند و بر بازیگران لباس میپوشاند و موهایشان را درست میکند و موسیقی اضافه میکند، نود و پنج درصد آن صحنه قبل از آنکه کلمهای از زبانشان بیرون بیاید، به تماشاچی ارائه شده، فیلمها دربارهی کلمات نیستند، و فیلمهایی که بر اساس رمانی ساخته شده باشند، خیلی پرحرفند. فیلمهای امروزی معمولا کمحرفند.
آخرین سئوال، توی رویاهایتان چه میبینید؟ کابوسهایتان چیست؟
طبیعیت خوابها و کابوسها این است که در روز روشن دیگر بهیادشان نمیآورید اما اگر منظور این است که چه چیزی مرا نگران میکند، نسل بعدی مرا نگران میکند. منظورم از نسل بعد فرزندان من و نوههای من است. چه دنیایی به آنها به ارث میرسد؟ به چه دنیایی پا میگذارند؟ انگار داریم به عقب میرویم. مثل اینکه زمان مثل حلقهای است که به دورش میچرخیم. یک دور زدهایم و حالا داریم بر میگردیم به آن زمانی که قرن نوزدهم آن طور بود در این کشور. خشونت به کار رفته و جنون در بعضی جوامع امروزی مثل این است که انگار در قرن سیزدهم زندگی میکنیم. انگار که بشر هیچ چیزی بستش نیست. دولتهایی داریم که روی مردم خودشان آتش میگشایند، در لیبی مثلا. یا در چین. همه جا هست. مگر فقط قرار بود که آدمی را علم کنیم و به او پول و قدرت بدهیم؟ این بود نظریه پشت دولتها؟ بعضی از اتفاقاتی که در جهان امروز رخ میدهد، متعلق است به قرن هشتم و سیزدهم اما هنوز این چیزها در حال اجراست. مثلا مسائلی مثل سلاحهای هستهای یا انکار گرمشدن جهان. آدمهایی هستند که خودخواهانه گرم شدن زمین را نادیده میگیرند و حتی انکارش میکنند، به خصوص آدمهایی که در صنعت نفت کار میکنند. مثلا بعضی کشورها که میخواهند بمب اتمی بیشتری بدست بیاورند. ایدهی تخریب جهانی، این است که مرا نگران میکند. فکر میکنم این روزها تخریب جهانی بیشتر رونق داشته باشد چون وحشیگیری بیشتری هست و سلاحهای پیشرفتهتری هم بهکار میرود.
ممنون.
میشود یک چیزی اضافه کنم دربارهی کپیرایت.
حتما. بفرمایید.
میخواهم انتقادی کنم از دولت ایران به خاطر نپیوستن به «کنوانسیون بینالمللی حقمولف». میخواهم این سئوال را بپرسم از دولت ایران که میدانم دولتی مذهبی است، که قرآن دربارهی دزدی چی میگوید؟ این سئوال را از وزارت فرهنگی میپرسم که اجازهی نشر میدهد به کتابهایی که بدون اجازه حق مولف منتشر میشوند. میشود یک نسخه از ترجمهی کتابهایم به فارسی برایم بفرستید؟ حاضرم پولش را هم بدهم.
بخوانید: صفحهی ویژهی «دکتروف» در سیب گاززده | منتشر شده در روزنامهی اعتماد؛ مرداد ۱۳۹۰
